中国现当代文学影视鉴赏教案 

绪 论

教学要求：了解中国现当代文学影视改编的概况

教学重点：掌握新时期以来文学的电影改编

教学难点：理解新世纪广西文学作品改编的影视剧

授课时数：2课时

教学过程：

一、课程性质

本课程是一门公共选修课，主要介绍中国现当代文学名著的影视改编状况和改编的技巧与方法，以不同艺术的审美特点进行比较分析和艺术鉴赏。从知识性、艺术性方面入手，力图使学生在中国现当代文学与影视的赏析活动中，提高文学影视作品审美鉴赏能力，从而提高我们的人文素养。

二、课程相关常识

1.了解中国现当代文学的基本常识、代表作家作品的基本风貌、地位和价值。

2.了解影视艺术的基本常识，理解影视语言和技巧、影视艺术在诠释文学作品时的处理方式和技巧。

3.对中国现当代文学改编影视的赏析，比较文学审美与影视审美的差异及其两者的关系。

三、课程基本视角

课程所选作品，力图使之具有典型性和针对性，充分展示文学艺术与影视艺术之间的差异，特别是影视改编在内容、人物、情节、场景、灯光、音响等方面对文学作品的再创造，分析文学与影视这两种艺术各自的优势与劣势。

四、什么是中国现当代文学

文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、戏剧等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感、再现一定时期和一定地域的社会生活。中国文学分为古代文学、现当代文学。古典文学以唐宋诗词及四大名著为代表，现当代文学以鲁迅小说为代表。中国现当代文学是“五四”前后产生的，在20世纪至21世纪持续获得现代性的长期、复杂的过程中形成的，用现代的文学语言和形式表达现代中国人思想情感和心理的文学。中国现当代文学，在大学中文专业属于必修课，部分高校和研究机构设有中国现当代文学专业的硕士和博士研究生点，中国现当代文学是一门研究“五四”以来中国现代、当代文学发展历程的学科。它包括文学运动、文学思潮及流派、文学思想论争、所有作家作品等等。原来，现代文学和当代文学是两门学科。目前，现代文学和当代文学统称为中国现当代文学一门学科。如刘勇主编21世纪中国语言文学通用教材《中国现当代文学》，中国人民大学出版社2006年出版。

中国当代文学与中国现代文学的关系是非常密切的，两者关系如下：

                                     解放区文学              中国大陆文学（共和国文学）

文学革命            革命文学         国统区文学               中国台湾文学 （民国文学）

 1917年         1927年              沦陷区文学               回归前的港澳文学

                            1931年- 1945年                   海外华文文学（国外用华文书写）

                                                1949年以后

   在上世纪40年代末，由于国共两党军事和政治力量的巨大变化，国民党政权退踞台湾，大部分作家继续留在大陆，而少部分作家先后离开大陆，前往港澳和台湾或国外，解放区文学和国统区文学地域面积在中国版图上的扩大与缩小。因此，1949年以后中国现当代文学的格局由大陆文学（即大陆通常所称的“中国当代文学”）、台湾文学、港澳文学和海外华文文学四大板块构成。

划分文学史的时期一般兼顾两方面 ：一是文学内部的质素变化，一是外部条件的制约。 关于中国现当代文学的分期，通常以1949年作为分界线。对于中国现代文学30年，有三个发展阶段：一、1917—1927年，以五四为代表的20年代文学（五四时期文学）；二、1928—1937年，人文主义文学与左翼革命文学并存的30年代文学（左联时期文学）；三、1937—1949年，以全民族的抗战文学为开端以及承续、发展的多地域、多元化的40年代文学；关于当代文学的分期，最常见的“四分法”，即把当代文学的发展分为四个时期：1949—1966年的十七年文学； 1966—1976年的“文革”文学；1977—1989 年的新时期文学；四、1989—2000年以后的90年代文学。

1988年，陈思和与王晓明提出“重写文学史”的纲领和主张。这轰动学术界，引发对中国现当代文学史的总体再评价。1990年后，出现一些以“20世纪文学”为主题的学术著作和文学史著作。如朱栋霖主编《中国现代文学史1917～1997》（上下册），高等教育出版社1999年8月版。到新世纪，中国文学的发展进入转型期，文学创作和文学批评面临着一些根本性的转变，于是学者提出“新世纪文学”概念，对新世纪文学进行探讨研究。因此我们大致划分中国现当代文学的发展历程：

1917年        1927年       1937年           1949年        1966年

20年代（五四时期）文学 30年代（左翼时期）文学  40年文学    17年文学

              1976年         1989年        1999年         21世纪

           “文革”文学    80年代（新时期）文学  90年代文学  新世纪文学

五、中国现当代文学影视改编的概况

文学作品是人类精神文明的结晶。从古到今有许多经典名著，思想深刻并且技艺高超，具有很高的审美价值，丰富了大众的精神生活。如今，随着大工业的发展，市场经济的冲击，大众对文学的需求更多的呈现一种速食性与消费型的形态，大众对审美追求出现新的转变:审美与生活互渗、审美媒介多样化竞争，审美文化多元化。人们对传统文字文本的阅读大大减少，更多追求一种视觉化、影像化的文化消遣。影视文本严重冲击着文学文本，文学的中心话语权逐渐消失，文学创作者原有的精英立场与启蒙任务被挑战。要在这样的时代背景下获得阅读，实现自身的价值，文学作品必须寻求突破。所幸，影视文化不只是对文学形成冲击，更重要的是给予了文学文本一次新的发展契机。影视剧的发展从一开始便与文学联姻，将文学作品搬上荧幕，丰富了影视的审美价值。

在中国电影的发展历史上，根据文学作品改编而成的影片不计其数，其中中国现当代文学作品被改编成影视占有一大半。20世纪80年代以来的所有成功的电影，90%都有小说原著。正是改编作品支撑中国电影的半壁江山，从某种程度上说，中国电影发展的历史正是一部中国文学作品的改编史。

小说的电影改编，不是原封不动地将小说换一种形式表现出来，而是一个复杂艰难的再创造过程。电影改编最重要的一点就是“忠实与创造”，就是说既要忠实于原作，又要充分发挥编剧的创造性。电影改编要在把握原著的基本精神和情节脉络的基础上，加强创作者的主体意识，把握自己独特的视角，对原作进行必要的改造和加工，编剧可以有更大的增删和改写。一部文学作品被改编为电影后，有很多观众也会对原著发生浓厚的兴趣。许多改编电影上映后，原著小说的销量也会有非常大的增长。电影不仅为文学吸引了大批的读者，同时，电影也给小说带来了更多的物质财富，许多作家也因此而产生了不由自主的“电影化”倾向。

在中国现当代文学史上，鲁迅《祝福》、《阿Q正传》、《伤逝》、《药》；沈从文《边城》、《丈夫》、《萧萧》；张爱玲《十八春》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》；老舍《我这一辈子》、《骆驼祥子》、《离婚》；巴金《家》、《寒夜》；柔石《二月》、《为奴隶的母亲》；茅盾《子夜》、《林家铺子》、莫言《红高粱》等等都改编成电影。这些电影作品中不乏精品，不仅将原著的思想内涵阐释的十分到位，而且利用电影艺术独特的优势，使文学作品焕发出了新的光彩，对文学作品的传播与普及做出了贡献；但这些改编里也有不尽人意之作。我们通过对中国现当代文学改编的影视鉴赏之后，再细读这些小说文本，深入探究一下电影工作者采取了哪些艺术手段来表现原著、对原著哪些情节做了增删改动，这些改动孰优孰劣，对今后的电影改编作品有所启发。同时通过改编的影视鉴赏，引起我们阅读小说文本兴趣，陶冶我们的情操。

1.现代文学三十年小说的电影改编

中国电影的改编，早在20世纪20年代开始，最初主要选择是鸳鸯蝴蝶派小说，1933年，始有五四新文学作品搬上银幕，总体来说，这一时期中国电影尚处于开拓发展时期，改编成功的并不多。

2.十七年时期现代名著的电影改编

1949年至1966年“无产阶级文化大革命”爆发(也即中国现当代文学史上的十七年时期)，部分现代文学史上的著名作品被加以改编，搬上银幕。这些“名著改编电影”质量普遍较高，其中多部作品都成为新中国电影史上的经典之作。

新中国成立后，电影担负起主流意识形态教育、鼓舞人民群众革命精神和建设意志，努力实现共产主义崇高理想的现实功能。表现在电影创作上，就是致力于按照“社会主义现实主义”的创作原则，用社会主义精神教育和改造人民，用现实主义方法激励人民群众建设社会主义祖国的斗志。1950年即有很多电影艺术家开始改编小说名著，截止1966年，十七年时期的改编主要主要有三类：一是根据中国现代文学名著改编的影片，如《我这一辈子》、《祝福》、《家》、《林家铺子》、《早春二月》等；二是根据革命历史题材的文学作品改编的影片，如《青春之歌》、《林海雪原》、《红旗谱》、《红日》、《烈火中永生》等；三是据反映现实生活和政治斗争的作品改编的影片，如《我们夫妇之间》、《李双双》、《千万不要忘记》等。这一时期改编对于原作的选择审慎严肃，改编作为文艺表达方式之一，必须融入到主流意识形态的大合唱之中，发挥其宣传教育的功能。现在看来，这一时期的改编无论是在手法上还是立意上尚不成熟。

3.新时期以来文学的电影改编

随着“四人帮”的覆灭和“文革”的结束，对现代文学经典名著小说进行的电影改编重新活跃起来，1981年是鲁迅诞辰100周年，为新一轮的文学改编热潮揭开了帷幕。短短几年，根据鲁迅、茅盾、沈从文、老舍、巴金、许地山等小说改编的电影《阿Q正传》、《子夜》、《边城》、《湘女萧萧》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《寒夜》、《春桃》等相继问世。

文学改编影片的出现，使得新时期电影得以紧跟整个民族反思历史和改革开放的步伐。和文学思潮相同步，电影也出现伤痕电影(如《神圣的使命》、《人生》、《芙蓉镇》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等)、寻根电影(《牧马人》、《黑骏马》、《黄土地》、《边走边唱》、《红高粱》等)和改革电影(《陈焕生进城》、《花园街五号》、《祸起萧墙》、《野山》、《人到中年》、《秋菊打官司》等)的几个阶段。新时期以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕，一些现当代作家的作品也成为电影改编的主要对象。

新时期电影中的优秀之作，有相当大的一部分，是根据文学作品改编而成的。如《天云山传奇》、《没有航标的河流》、《被爱情遗忘的角落》、、《女大学生宿舍》、《红衣少女》、《青春万岁》、《神鞭》、《哦，香雪》、《找乐》、《这是一片神奇的土地》、《凤凰琴》、《背靠背，脸对脸》、《红粉》、《高山下的花环》、《老人与狗》、《本命年》、《香魂女》、《孩子王》、《霸王别姬》、《活着》、《一个都不能少》等。当时第四代和第五代导演都是根据文学作品改编拍成电影。这说明优秀的文学作品在新时期电影史上有着何等重要的地位和作用。

新时期的电影来看，有很多的电影改编自优秀的小说。就拿第四代导演谢晋先生来说，八十年代他的电影创作是一次飞跃，是他现实主义艺术追求的一次变革，但这些都是依托文学提供的剧作基础。第五代导演张艺谋曾说过:“……中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在……这是我个人的看法，并不是要否定电影编剧们的功劳，电影编剧自己创作的剧本拍出好电影也不少，但那成就不算太高。就我个人而言，我离不开小说。”

文学与电影的关系是互动的，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来，或者说拄着文学的拐杖前进的。首先，它们有共同的历史情境，面对共同的社会变迁及评论、思潮。其次，文学创作在内部与外部都是较电影更为自由、灵活、少束缚、少干扰，因而成就较高。再次，越是优秀的导演，越是重视“一剧之本”，第三代如此，第五代仍如此。

新时期电影与文学的共同的历史情境，是从“文化大革命”的废墟之中重新拓展起步，共同的命运加上共同的使命，使它们相互影响并相互扶持。它们共同经历政治事变、思想解放及经济改革的历史，形成共同的文化潮流，有着共同的发展轨迹。即思想解放及文学的自觉,社会变革等及市场经济的冲击和影响。新时期短短的十几年的历史，中国社会及文化思潮经历了巨大的变革和转折，电影也罢，文学也罢，都受此制约与影响。

“文革”结束后，伴随着拨乱反正和改革开放的历史进程，中国的文学事业开始复苏，“伤痕文学”和“改革文学”作为当代文学的先声首先崛起。“伤痕文学”的主体是短篇小说，包括刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、陈国凯的《我该怎么办》，王蒙的《最可宝贵的》等。

“伤痕文学”亮出“伤痕”后，文学接下来自然是对历史悲剧根源的探寻，从而出现了“反思文学”，80年代初期的中国文坛上，出现了一批以现实主义为创作方法的作品，这些作品问世后大部分被改编成电影。改革开放后，东西方文化的碰撞，启发许多人回过头去追寻自己的文化传统，80年代中期，文坛一度出现了一股寻根热，这就是所谓的“寻根文学”。其中优秀作品如郑义的《老井》、阿城的《孩子王》、《棋王》改编成电影。改编代表作品还有铁凝《没有纽扣的红衬衫》《哦，香雪》、张承志《黑骏马》、史铁生《我的遥远的清平湾》，贾平凹《小月前本》、《鸡窝洼的人家》、王安忆《流逝》、陈建功《飘逝的花头巾》、刘醒龙《凤凰琴》、梁晓声的《人间烟火》等等。

从90年代至今，随着中国改革开放，文学创作风格发生了巨大变化，这种变化使得作品更加适合大众文化的要求和市民阶层的口味。把上述的作品改编成电影中最有成就的导演是第五代导演张艺谋。他的作品很有特点。而且他的表现证明，新时期很有代表性的所谓“五代导演”的提法，并不是电影理论家经过周密的思考提出来的。张艺谋将当代小说搬上银幕，是从《老井》开始。而《红高粱》改编的巨大成功，使他一发而不可收。于是，小说《妻妾成群》变成电影《大红灯笼高高挂》，小说《伏羲伏羲》变成了电影《菊豆》，小说《万家诉讼》变成电影《秋菊打官司》，小说《活着》变成同名电影。

张艺谋曾说:“至于我的影片都是以女性为主角，这还是跟我选择小说有关。从文学的发展和变化来研究，才知道我为什么拍女性，为什么拍农村，从作家身上所体现的某种文化心态，文化走向来反着谈电影，能谈得比较透彻。”亦即，当时电影艺术家受制于政治意识，而且强烈表现出接受的文学影响。在这儿我们不难看出文学仅为张艺谋提供思索和想象的材料:影片是其根据自己对生活，对艺术的理解，认识而完成主体创造，是根本有别于原著，具有别样趣味，品格的艺术形态。可见，文学给电影艺术家思考的余地，给他们思想上巨大的影响。在新时期的电影史上，文学与电影面临着共同的历史情境和社会变迁，在表达社会文化思潮方面体现出更多的共性。其中代表性的作品是《神圣的使命》、《天云山传奇》、《人生》、《高山下的花环》、《红高粱》等。

新时期电影中也有一部分对中国文学经典的改编，如《阿Q正传》、《子夜》、《骆驼样子》、《雷雨》、《寒夜》、《边城》等。这些改编的经典，虽然引起了较大的反响，但是大部分没有改编自当代小说的影片艺术成就高。最大的原因是经典在内容、主题思想上远离当代经验的主题和内容。其次，鉴于影片与小说有巨大的距离，如鲁迅、茅盾、老舍等，都是些在艺术上有很高的造诣，明显的创作个性的作家，他们的作品都有其独特的个人风格。所以改编他们的作品要注意去把握他们的风格，并且，也只有把握了他们的风格，才能把握他们的作品特有的美。文学名著的改编，不只是要表现出原著的思想、人物、情节，还要再现原著的风格。再次，处于经济转型期，市场经济的冲击使投资者不得不考虑时代主流思潮与商业的利益致使投资不足。

新时期第五代导演的一大批作品问世之后，鉴于中国电影的实际，电影界与文学界进一步探索，从而给影坛与文学创作带来不少新思潮和新发展。新时期文学改编影片的特点体现在第五代导演所改编的影片上。如《一个和八个》、《黄土地》、《菊豆》、《孩子王》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《风月》等，其中所包含的改编观念是脱离“忠实于原著”的编剧，走与传统相反的路子，即再造原著，借助各种电影手段，依据生活及电影艺术本身的特性，规律对原著进行改造，或扩充、深化、改变主题意蕴，或变换、更动叙事背景，人物活动的场所，或改动、丰富人物经历，性格等。这一观念的变化提供了更丰富的选择的可能。

新时期以来，中国电影创作对文学名著的改编包括对当代畅销书的改编是全面展开的，到今天也没有停歇。正是延绵不绝的丰厚的文学创作支撑着中国电影的大旗。新时期中电影史上占有突出地位的影片，大都是改编自文学名著或者是新时期中国文学历程中的畅销作品。当然，中国文学与电影的亲缘关系，并不是不存在矛盾。但这种互动关系，这文学改编电影的现象在相当一段时期内还会延续在中国电影创作的历程中。

新时期与现代文学三十年小说改编的异同

在取材方面，三十年代电影改编多取材于现代作家的作品，其中尤以小说和戏剧为主，戏剧充当小说改编电影的中转站,八十年代的改编多取材于当代作家的作品:主要是当代小说，很少有取材于戏剧的。这与早期的电影与戏剧的关系有关。早期的中国电影直接借用了戏剧理论、舞台经验，八十年代的电影艺术在这方面己趋于成熟，而无需戏剧作为中介。

在改编者及导演方面，三十年代的改编者大部分由作家兼任，通常出现一个作家改编另一个作家的作品，如曹禺改编巴金的《家》等；导演也是由作家或有演出话剧经验的人临时客串，编剧和导演都不是固定的职业，也并不是每部电影都必备的，更没有任何的条例明确规定编剧和导演的职能，他们的角色意识比较模糊。八十年代，经过七十年代的实践探索和吸取国外经验，编剧和导演已经成为一种必备的职业，在电影改编中具有举足轻重的地位。有一批固定的人充当专职的编剧，他们改编出或创作出好的剧本待价而沽。专职导演的任务不仅仅是负责电影拍摄过程中的种种问题，更重要的任务是选择好的剧本。即使他选好的剧本，在实际拍摄过程中仍然有一个再创作、再改编的问题。可以说，导演的作用在这个时期发挥到了极致。

在艺术风格方面，三十年代电影改编，在理论和实践上受苏俄和日本的影响比较大，再加上现代中国社会处于水深火热的动乱年代，现代作家的感时忧国之心驱使他们选择现实主义手法进行改编，电影和当时的文学一样，以表现民生痛苦和诸多社会问题为主要目标，通过揭示病态社会来引起观众的共鸣，以拯救国家和民族。尤其是三四十年代革命文学盛行之时，电影和文学、戏剧等都成了革命的传声筒，成了民族救亡的武器，但同时也造成电影和其他艺术门类的界限逐渐模糊，电影的艺术性空前淡化。八十年代的电影和其他艺术门类一样，伴随着改革开放的东风汲取了众多的养料，除了日本和苏联经验，电影工作者们更多地借鉴了欧美经验。电影改编中的思想也不再单一，有的电影甚至完全忽视思想性，走向了“为艺术而艺术”的道路。

4. 新世纪文学名著的影视改编

新世纪的来临，对于中国社会来说并不是一个简单的时间史范畴的概念，整个中国社会文化环境变化。首先是互联网的异军突起宣告了多媒体时代的来临；继而全球化的浪潮制涌袭来，将刚刚经历完改革阵痛的中华大地推向新一轮的快速变革与发展之中。对于我们生活的方方面面所产生的巨大变革，文学改编现象呈现出更加多元化的驳杂面貌。新世纪文学改编电影有几个突出特点：越来越多的影视作品釆取了改编文学作品的策略，更加追求商业性和市场性，因此著名作家的作品和所谓的畅销文学成为改编的热点；现代性艺术探索更趋活跃；小我的关注带来的城市题材和感情主题的兴盛，等等。

新世纪开始，现当代文学名著的影视改编如火如荼，掀起一波又一波热浪。2000年万科影视公司推出20集电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》首开红色经典的改编之风，打响了文学名著向影视要地盘的新世纪之旅。此后《突出重围》成为2000年的开年大戏；2001年播出《激情燃烧的岁月》、《情深深雨蒙蒙》、《康熙王朝》；2002年《日出》；2003年《雷雨》；2004年《林海雪原》、《红旗谱》，《烈火金钢》、《苦菜花》；2005年《野火春风斗古城》、《铁道游击队》；2007年《青春之歌》、《敌后武工队》、《迎春花》、电影《色·戒》；2008年《家》、《红日》、电影《赤壁（上）》；2009年《子夜》、《倾城之恋》、电影《赤壁（下）》、《四世同堂》、《保卫延安》，传统文学名著《水浒》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》的新版制作正紧锣密鼓……。这给我们提供了三个方面的信息：第一，大多数作品是由中国现当代文学名著改编；第二，大型电视剧连续剧是主体；第三，重拍名著越来越密集。

新世纪以来的改编电影在题材领域都有了较为显著的突破与革新：首先，农村和军旅题材的改编作品则日益边缘化，数量枯萎严重，城市题材的改编电影迅速扩张，占据了改编的大半壁江山；其次，各题材内部进一步的深化和细化，且题材之间互相交错融合，甚至有相当一部分的电影兼有两种或以上题材的元素，很难简单的归为某一类题材。以城市为题材的改编电影，和九十年代的较为单一的城市文化视角相比较，

无疑在多样性上要丰满许多，呈现出多维文化视角的特色。在价值取向上，除了延续九十年代以來的关注当下城市人的情感困惑和生存问题，更是发掘出许多新的角度。有些改编作品从城市人的情感体验出发，希望将文本中对城市人纯粹的情感解读搬上大银幕，以视觉化的影像加以重构和连释，如张元《我爱你》、霍建起《蓝色爱情》、孙周《周渔的火车》等，这些作品以表达和解释当代人的情感渴求和欲望挣扎为旨归，以细腻深邃的影像书写普通人的心路历程；有些改编作品将触角伸向城市中的底层和边缘人物，选择那些具有底层文学性质的文本，从而诞生了相当一部分反映城市底层生活的改编作品，这些作品在思想性和艺术性上均比较成功，如霍建起《生活秀》、陆川《寻枪》、冯小刚《天下无贼》，等等。

在对于影片类型的选择和把握上，新世纪以来的改编作品延续了九十年代成型的格局，主旋律、商业、艺术三种类型的改编作品在九十年代形成的基础上继续探索前进，并且进一步互相影响和渗透，成为新世纪以来改编电影的三股主要力量。

新千年以来，中国电影进入了所谓的大片时代，“在票房主宰一切和娱乐至上的潮流中，电影创作为商业诉求与资本逻辑所支配”这种大环境之下，改编的目光集中在商业类型的作品上也就不难理解了。新世纪以来的商业类型改编代表作，如冯小刚导演的《手机》和《天下无贼》、高群书导演的《风声》，等等，开始出现梳理现实生活、追求离奇情节和感官刺激的倾向。导演在选择改编文本的时候常以是否具有娱乐元素为指标，这样不仅一些具备厚重精神世界的作品被忽略和排斥，甚至有些作品在被搬上银幕的过程中，其本身深厚的思想内蕴被忽略或扭曲，最典型的当数《长恨歌》。这部王安忆获得茅盾文学奖的力作，其文本精神虽然可做多方面解读，但是作家主要想传达的是对浮华上海梦的嘲笑和对无病呻吟怀旧风的戏弄。结果搬上银幕后的《长恨歌》不仅大刀阔斧的篡改原作情节，在精神主题上也背离了作家的意旨，将原作图解成一个虚妄的怀旧梦，其改编的失败自然也就不可避免了。艺术类型的改编电影在进入新世纪后同样焕发出新的生机，一部分导演坚持自己严肃的艺术价值立场，将一些文学价值突出的作品搬上银幕，获得了成功。这些艺术水准颇高的改编之作从某种程度上是原作的对照解读和阐释，这类代表作品有孙周导演的《周渔的火车》、霍建起导演的《暖》、李扬导演的《盲井》。

另一部分艺术改编电影则不同于九十年代的较多地下状态和独立制作模式，开始注意市场导向和观众需求，一些商业元素如明星演员、情爱情节开始被采纳和吸收，甚至有些影片力图游走在商业和艺术之间，获得某种平衡，这类电影很难简单的归类到商业类型或艺术类型中，如姚树华导演的《白银帝国》、侯咏导演的《茉莉花开》，等等。

这一时期的改编作品把目光投向主旋律题材的虽数量不多，但也不乏优秀之作。有些作品在题材和表现手法上有较多的开拓，希望给主旋律题材的作品注入新的活力，从而获得大众的选择和认同，如冯小刚导演的《集结号》和《唐山大地震》。“在当下中国的文学语境中，主旋律电影是政府扶持，调动资源最多的文化形态，也因其载负着意识形态功能，或许是文化影响力最大的文化形态。”

五、新世纪广西文学作品改编为影视剧

2013年5月，广西作家辛夷坞的小说《致我们终将逝去的青春》被改编为同名电影，上映后引起了巨大反响。

被影视剧“电”得最多的是广西作家东西的小说。2013年，东西的《后悔录》被他改编为电视剧，将在年底开机拍摄。这部描写一个普通人的“性”经验史，再现一段荒唐历史和离奇故事的电视剧，相信不会令观众后悔，因为根据东西小说改编的影视剧历来都很火。例如，东西摘取首届鲁迅文学奖桂冠的中篇小说《没有语言的生活》，转变为电影《天上的恋人》后，成为“2003年中国最美的爱情电影”，在日本第15届东京电影节上大放异彩，不但作为首映影片，而且还在47个国家和地区选送的319部影片中脱颖而出，夺得了最佳艺术贡献奖。它还被改编为同名电视剧，在全国产生较大反响，《中国电视报》作了专版报道，中宣部“五个一工程”奖也被收入囊中。又如，东西的《耳光响亮》，被套拍为电影《姐姐词典》和电视剧《响亮》。影片首映于北京，被评为2004年“众多优秀国产影片中相当精彩的一部”；电视剧“在深圳、武汉和成都等地率先播出后创造了很高的收视率，成为市民街谈巷议的话题”，在上海播出时也“造成街头巷尾讨论的现象”。此外，东西小说《我们的父亲》由广西作家张仁胜改编为同名电视剧，被原国家广电总局列为2005—2006年中国家庭伦理题材电视剧代表作，国家老龄委则把它誉为“划时代的敬老醒世教材”。东西被改编为影视剧的小说还有《猜到尽头》（片名《猜猜猜》）和《美丽金边的衣裳》（剧名《放爱一条生路》），未播先火。

被影视制片人视为抢手货的还有凡一平的小说。他的《寻枪记》改编为电影《寻枪》，创造了2002年国产电影票房最高纪录，这使他名声大震，也成就了当下享誉全国的青年导演陆川。他的《理发师》被搬上银幕，还没有公映，便闻名全国，后来又被改编为同名电视剧。他的《投降》改编为电视剧《最后的子弹》，没有拍完就成为人们的话题。《撒谎的村庄》被改编为电影《宝贵的秘密》后，也引起了人们的好奇。凡一平被称为“备受中国当代出品人、制片人、导演青睐的小说家”。龚桂华的小说也是多次转变为电视剧。新世纪以来，根据他的《寒秋》拍摄的同名电视剧成为了北京电视台2008年开年大戏，今年由他的《红船》改编的同名电视剧准备开拍。

广西被改编为影视剧的小说还有，李柏池的《红岸》改编为电视剧《红岸——邓小平在1929》，获得了“金鹰奖”、“飞天奖”和“骏马奖”。岑隆业的《五色场》被广西作家麦展穗和孙步康改编为同名电视剧，在中央电视台播出并获“骏马奖”。甚至上世纪五六十年代的小说也被影视剧“电”了。刘玉峰的《山村复仇记》被改编为电视剧《桂北剿匪记》，在全国各省电视台多次播出，效益良好。陆地的《美丽的南方》改编为同名电视剧，成为广西壮族自治区五十大庆的献礼剧，获得全国少数民族题材电视剧三等奖。此外，胡红一的报告文学《感天动地父子情》由上海电影制片厂摄制为电影《真情三人行》，在国内获得“童牛奖”优秀儿童故事片奖、“五个一工程”奖和“人口文化奖”，在国外还夺得了开罗国际电影节铜奖。全国影视制片人之所以把广西文学视为香饽饽，是因为这些作品不但数量众多，题材广泛，而且贴近生活，品质优良。广西文学所取得的成就得益于自治区党委宣传部、自治区文联高度重视，大力推行作家签约制度，认真扶持和培养文学新锐，打造“文学桂军”。许多文学才俊的大批作品因此频频亮相于国家级文学刊物和出版社，彰显出强大的创作实力。这不仅让全国文学界刮目相看，而且也吸引了全国影视界的目光，造就了一道靓丽而耀眼的文艺景观：从2000年至今，广西作品不断“电”，广西作家频频触“电”，发展为一股势头强劲的创作潮流。可以说，广西文学为影视剧打下了坚实基础，影视剧也反过来促进了广西文学的大繁荣大发展，提升了广西作家和作品在全国的影响力与知名度。文学桂军在与影视剧的良性互动中不断壮大。这既是广西文学成就的显著标志，也是广西文化形象的重要方面。

六、了解中国现当代文学作家及必读的文学作品：

鲁迅：《祝福》、《阿Q正传》、《伤逝》和《铸剑》

老舍：《四世同堂》、《我这一辈子》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《方珍珠》、《龙须沟》和《茶馆》

沈从文：《边城》、《丈夫》、《萧萧》

张爱玲：《倾城之恋》、《半生缘》、《金锁记》、《色戒》

池莉：《来来往往》、《小姐你早》、《生活秀》

王朔：《一半是火焰，一半是海水》、《动物凶猛》、《看上去很美》、《我是你爸爸》

陈忠实：《白鹿原》

莫言：《红高粱》、《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《酒国》、《生死疲劳》、《蛙》

第一章  鲁迅小说的影视改编

教学要求：了解鲁迅小说的特点和影视改的编概况

教学重点：分析电影《祝福》和《阿Q正传》

教学难点：分析电影《祝福》和《阿Q正传》

授课时数：4课时

教学过程：

一、鲁迅小说的特点

鲁迅是中国现代文学的开创者之一，是现实主义小说创作的奠基人。他以小说参与历史的发展，把对祖国的热爱、民族救亡的热诚和理性批判精神融入小说主题，把小说艺术关照生活的睿智与社会改革、观念创新和思想批判有机结合，促进了小说艺术的创新和社会思潮的革命。创作于1918年的《狂人日记》是中国现代小说的开篇之作，在新文化运动倡导“文学革命”的时代以“内容的深刻”和“格式的特别”彰显了鲁迅小说创作一出来就很成熟的特征。

    鲁迅一生只有33篇小说创作，分别收入《呐喊》（1923）、《彷徨》（1926）和《故事新编》（1936），但是他对中国现代文学史、中国现代思想史的贡献却是巨大的。“他的小说给我们民族带来了弥足珍贵的新因素：忧愤深广的总倾向，沉郁宏达的总格调。”

    鲁迅小说是“五四”时期出现最早的“问题小说”的经典代表作品，他所揭示的社会问题集思想性和文学性一体，启迪了一大批热情、睿智和理性思考问题的小说作家。茅盾说，“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”鲁迅小说的三类题材：

    1.农村题材：如《故乡》、《祝福》、《阿Q正传》等。

    2.知识分子题材：如《狂人日记》、《孔乙己》、《伤逝》等。

    3.历史题材：《故事新编》

二、从文字到影像的转换

    影视改编是将文字转换为影像的再创造的综合艺术，原著的形象性强弱决定了改编的难易程度。鲁迅小说具有思想性强、故事性较弱、抒情式叙事、为人物事件赋予理性隐喻功能和篇幅短小等特点。这就为鲁迅小说的影视改编带来了许多困难。

    鲁迅先生在世时就曾反对过将《阿Ｑ正传》改编成戏剧或电影，认为没有真正适合于阿Q 这个人物的演员。鲁迅深知文学艺术与舞台、影像艺术不是简单的转换问题，而是两种艺术间的勾通和转换也是需要条件的，有时甚至是不可能的。

    鲁迅小说中的人物、事件、情节都凝聚着强大的文化属性，这是需要接受者反复掂量、琢磨和理性思考，“言有尽而意无穷”，具有一定的间接性。 

    电影是通过具体的影像进行叙事，直接展示事物的样子是影视艺术画面功能的体现，具有“说一不二”的直接性。

    怎么把思想性、抒情性与故事性有机交融一体，充分体现鲁迅小说的艺术特点，又不失影视艺术自身的影像叙事特性，把鲁迅小说通过影像介绍给广大观众，建国以来，影视界作了大量的探索和创新，把《祝福》、《阿Q正传》、《伤逝》、《药》和《铸剑》等小说相继改编成同名电影，电视剧《阿Q 的故事》也在争议中受到关注。

三、改编概况

    1948年，上海启明影业公司将《祝福》改编为越剧《祥林嫂》并摄制成电影艺术片。这是鲁迅小说首次“触电”。

    1978年，为纪念此处拍摄30周年，上海电影制片厂和香港凤凰影业公司合作进行了重拍，由岑范、罗君雄导演，袁雪芬、金采凤、史济华等主演。

    1956年，由夏衍编剧，桑弧执导，白杨、魏鹤龄等主演的故事片《祝福》由北京电影制片厂拍摄成功。这是我国第一部彩色故事片，在国内外引起强烈反响。1957年获得第十届卡罗维 • 发利国际电影节评委会“特别奖”。1958年获得墨西哥国际电影周“银帽奖”。

    《阿Q正传》电影改编有两个版本，一个是的香港版，一个是上海版。

     1958年，由许炎、徐迟编剧，袁仰安执导，香港长城影业公司和新华影业公司联合拍摄。关山饰演阿Q，1958年在第11届瑞士洛迦诺国际电影节获最佳男主角奖。

     1981年，为纪念鲁迅诞辰100周年，上海电影制片厂、北京电影制片厂和长春电影制片厂分别改编拍摄了《阿Q正传》、《伤逝》和《药》。这是有史以来，对鲁迅小说动作最大的一次改编。

    1994年，北京电影制片厂、香港电影工作室联合出品，根据《故事新编》的同名小说改编的《铸剑》。影片由张扬、杨从洁编剧，张华勋执导，高发、马精武、阮巡等主演。

     2010年，北京天禾影视摄制的数字电影《铸剑》。由范冬雨执导，秦焰、李金哲、王雨、一真、祁潇潇等众多明星主演。

     2002年，由江苏省南方文化传播有限公司拍摄的十集电视连续剧《阿Q的故事》，因从《阿Q正传》、《故乡》、《孔乙己》、《药》等小说中撷取人物和素材进行改编，对鲁迅原著的颠覆注定了电视剧的争议性。

     同样具有争议的还有2004年由央视电视剧制作中心拍摄、郑洞天执导的三集越剧电视剧《孔乙己》，由著名越剧艺术家茅威涛出演主人公孔乙己。电视剧取材于《孔乙己》、《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》、《肥皂》等多篇小说，对原著的颠覆性成为了最主要的说辞。

四、改编电影分析

1.解读阶级压迫的血泪史―《祝福》（1956）

编剧: 夏衍 ，导演：桑弧，主演：白杨、魏鹤龄，北京电影制片厂摄制。

1956年6月，夏衍将鲁迅的小说《祝福》改编成电影剧本；1956年，为了纪念鲁迅逝世20周年，夏衍、桑弧把小说《祝福》搬上银幕，这部影片是新中国电影史上的第一部彩色故事片。该影片获1957年第10届卡罗维发利国际电影节评委会特别奖；获1958年墨西哥国际电影周“银帽”奖。

短篇小说《祝福》创作于1924年，是《彷徨》集的第一篇。小说通过对浙东农村劳动妇女祥林嫂的人生遭遇的描写，展示了20世纪上半叶中国社会的基本矛盾、中国农村深受封建文化制度的束缚和封建习惯努力对劳动妇女的摧残与迫害，对封建专制制度具有强烈的批判性。祥林嫂的悲剧揭示了封建制度的两大基本问题：第一，封建社会环境对妇女地位的漠视和家庭关系对女性的歧视。第二，封建社会意识、迷信的蛊惑性和毒害性。《祝福》讲述了一个勤劳、本分的下层农村妇女被封建礼教的四大绳索(君权，族权，神权，夫权)所戕害的深刻故事，小说包含着鲁迅对祥林嫂的无限同情，“哀其不幸，怒其不争”；更有对病态社会中冰冷的人际关系的批判。小说的主题主要有三个:一是鲁迅小说中最重要的主题—反封建。鲁四老爷们将丧夫的祥林嫂的嫌恶、祥林嫂在对自己死后是否会因为嫁过二夫，而在阴间遭受“酷刑”的恐惧中死去。二，对鲁镇麻木“看客”的无情鞭挞，这也是鲁迅一直坚持的改造国民性主题。小说对现实社会揭露的批判性主题在妇女所遭受的多重压迫，包括夫权、神权、族权的压迫上，并对祥林嫂身遭不幸的时候，众人的愚昧冷漠给予重彩描写，同时将祥林嫂自身对神灵深刻的敬畏给予的力透纸背地描写。从祥林嫂的守寡、帮佣、再嫁、丧子直至最后惨死在除夕夜的祝福声中，鲁迅为我们描绘的是一片人性的荒芜、阴沉、冷漠、隔膜、疏远和兴灾落祸。在受难者身上获得自己心理满足的快感，而“他人落难”便成为人民普遍的潜意识的期盼。巨大的灾难降临到我们自己头上时，便成为悲剧的根源，但降临到别人头上却给我们最大的快感，这不是因为我们对别人的不幸感到快乐，而是幸庆自己逃脱了类似的灾难。鲁迅“手术刀”般的笔触触到了国人灵魂的深处。

改编后的电影的主题则出现了倾斜—阶级压迫、阶级斗争成了影片的主题。为了突出阶级斗争和地主阶级对农民的压迫，改编者对原作的部分情节做了更改。在小说中，贺老六的死是由卫老婆子的一句话就简单交待的:“……她的男人是坚实人，谁知道年纪青青，就会断送在伤寒上?本来己经好了的，吃了一碗冷饭，复发了”，而在影片中，贺老六和阿毛的死全是由地主阶级作恶引起的。贺老六本就有病在身，偏偏七老爷派王师爷去家中逼债(小说中并无关于贺老六向恶霸地主借债的描写)，祥林嫂怕阿毛受到惊吓，安排其到外面剥豆去。王师爷威胁贺老六，如不立刻还钱就要强占房子，贺老六与之争执，被推倒在地。此时，村里想起了“狼吃孩子了”的惨呼，祥林嫂奔出屋外寻找阿毛，贺老六焦急万分，由床上滚下。待祥林嫂失魂落魄的回到家中，发现了贺老六已经倒毙在地。这样，地主阶级残酷的压迫直接造成了两条生命的逝去。

在小说中，祥林嫂不断对鲁镇居民诉说着阿毛的惨死，而大家在她多次的讲述之后，“烦厌得头痛”，会立刻打断她的话头走开去；祥林嫂在改嫁拜天地时撞伤了头，伤疤也被鲁镇人利用，开起了颇为暖昧的调笑。鲁迅先生致力于“改造国民性”的工作，他以冷峻犀利的笔触，无情的刻画着国民灵魂中的丑恶，为的是“揭出病苦，引起疗救的注意”。在改编的电影中，小说大大减弱了对下层人民愚昧、冷酷的表现。鲁镇的居民们不像原著中那么乐于拿别人的伤痛取笑，为了突出阶级对立，电影的编创人员对人物进行了“二分法”—地主阶级是残暴冷酷的，而受压迫的农民是善良的、彼此照应的。贺老六作为祥林嫂的第二个丈夫，在小说里只是一笔带过的人物，鲁迅对他的描写少之又少，读者只知他是“坚实人”，“有气力，会做活”，在电影中，贺老六这一形象发生了变化。首先，贺老六正面出场，并且，编剧和导演将其描绘成了善良、憨厚的好丈夫:祥林嫂抗婚撞昏了头，他很担心；祥林嫂醒来后嚷着要回去，他也同意了，并要送祥林嫂回家；祥林嫂刚生了阿毛，贺老六不让她做事而怕损害了身体。电影中还增加了阿香这一人物，她也是鲁四老爷家的女仆，也是善良而又质朴的性格，对祥林嫂非常关心和同情。这两个人物，体现了对农民的肯定，也减弱了原著里的批判力量。

要对小说进行改编，必须要对小说中的故事情节进行重新整合，主要有增加、删减和更改。一般来说，长篇小说需要的是删减。夏衍曾说过:“我改编祝福时，稍加一点也是战战兢兢的”。“祥林嫂怒砍门槛”是一个动作较大的增加。编剧夏衍认为增加这一细节的理由是:“我得说明一点，这细节的增加并非是出于我的创意。早在解放前摄制的、’由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》电影中，已经有了这一个场面，后来经常在舞台上演出的越剧、评剧也都把这个场面保留了下来。对我自己来说，每次看到这一个场面的时候，都只是感到激动。而并没有觉得突兀或者背离了祥林嫂的性格，越剧片《祥林嫂》在改编中有许多不妥当的地方，但是对这一场戏我却本’择其善者而从之’之旨，舍不得割弃。……事实上，我倒认为鲁迅先生笔下的祥林嫂是一个反抗性颇为鲜明的人物。”导演桑弧认为:“祥林嫂在鲁迅笔下不仅是逆来顺受，苟安偷生的人物，更是一个在忠厚纯朴的性格下蕴蓄着反抗火种的人物”。那么这一大胆处理是否符合人物性格的发展?小说中的祥林嫂，在生命的最后时刻还要追问“我”:人死后有没有魂灵?有没有地狱?死去的一家人能否见面?祥林嫂不仅是“穷死的”，更是在“阎罗大王把你锯开来”的恐惧中吓死的。她临死，也没能彻底否定神鬼的存在。再者，已经被生活和苦难折磨的像个“木偶人”、整日“惴惴的”的祥林嫂，会疯了一般抄起菜刀砍向庙里“神圣”的门槛吗。一个人过中年的妇女，不可能完全抛掉之前被灌输的封建鬼神观念。祥林嫂曾经有过“抗争”—在被迫嫁给贺老六时拼命挣扎，不惜自尽，但这一反抗只能说明她头脑中的封建思想根深蒂固。封建的贞操观教育她，“一女不嫁二夫”，宁死不能失节。不能否认，捐门槛后仍不被接受的遭遇给了她致命的打击，但这打击，只会让原本就软弱沉默的祥林嫂走向更深的抑郁，她是个可怜的女人，是个被生活削去了所有棱角的女人。这一情节的增加虽不能说多么精彩，但也不能算特别突兀。

    电影版《祝福》由夏衍编剧。 夏衍是20 世纪三十年代起就活跃于电影、戏剧艺术的著名艺术家，经他手改编过多部文学作品，有“改编大师”之称。他强调“忠实于原著”、“不伤害原作的主题思想和原有风格”，而形成一套完整的现实主义改编理论，对我国后来的改编实践生产了重大影响。

   《祝福》的改编，应当是夏衍实践自己的电影改编理念的一个成功范例。迄今为止，它在鲁迅小说的改编中被评论界认为是最忠实原著的作品。改编的主要特点：

    第一，原著以第一人称倒叙为骨架中间适时穿插事件和议论，在叙事间融入叙述者人个的思绪和情感。影片对此有如下改动：

    首先，将倒叙改为顺叙。更适合电影艺术的叙事逻辑，让结构更完整，有头有尾，人物性格发展更明晰。

其次，把主观改为客观。将“我”的主观叙述改为由画外音提示的第三人称客观旁白，让影片更具客观真实，突出悲剧事件的震撼力。     

第二，忠实地体现原著现实主义的理性批判精神，再现典型环境中的典型人物，特别是主人公祥林嫂的形象刻画和塑造既保留了原著中被动受压忍受屈辱的一面，更在逃避现实的不公和宁死不再嫁的基调上添加了砍门槛的反抗细节，加剧了影片冷峻、凝重的悲剧风格。

2.简析《阿Q正传》（1981）

编剧：陈白尘，导演：岑范，主演：严顺开、王苏娅、陈曦，

     上海电影制片厂摄制。

     小说《阿Q正传》是鲁迅先生为北京《晨报副刊》新开辟的一个栏目“ 开心话 ” 而即时创作的连载小说，从1921年12月至次年2月。因为小说渐显出来的深刻主题和严肃的理性思考，编者又把它从“开心话”移至“新文艺”栏目。

    阿Q生活在辛亥革命前后的末庄，“上无片瓦，下无立锥之地”借住在土谷祠，完全依靠给人打短工度日。他瘦弱、孤单、无助，受尽闲人嘲弄和欺凌。他身上既有中国农民的无知、愚昧，又带有游手之徒的狡猾。

阿Q的性格具有悲、喜剧双重因素的组合，从全篇来看，由喜剧开首，悲剧结尾；从头至尾，有喜剧渐弱，悲剧渐浓的趋向；喜剧因素中的阿Q性格往往都是没有价值的以“精神胜利法”为主体的元素组合，悲剧因素中的阿Q性格则是人的价值与时代悖论的元素组合。

    《阿Q正传》之所以被视为不朽的文学珍品，主要是鲁迅通过阿 Q形象的惊人发现，即弱者赖以克敌制胜的 “ 精神胜利法”。著名的“哀其不幸，怒其不争 ”，是鲁迅对自己笔下阿 Q 的态度，也是鲁迅对所有不觉悟农民的既同情又愤怒的思想感情的体现。

    《阿Q正传》是公认有改编难度的小说作品。影片从主题到人物形象，从剧情到细节安排，从结构到叙事视角，都可谓是一部谨小慎微地“忠实于原著”的改编之作。

    第一，影片开头的序幕是原著“序”改编而成，设置了鲁迅撰写书稿的场景和配以旁白，并形成了电影从始至终的结构格局，把叙事人直接放置于影片，参与影片的构思，既有元电影效果，又符合原著的叙事风格。 

第二，在结构方面，完全按照原著的叙事次序组织电影的叙事结构。影片没有贯穿全篇的故事，而是以阿Q的“行状”为线索，借助旁白把阿Q在末庄的生存状态展示无余,  并有偏重地突出“优胜记略”、“恋爱悲剧”、“革命”和“大团圆”的场景。

第三，阿Q形象的塑造。这是影片成败与否的关键点。戏剧艺术家洪深曾想拍《阿Q正传》，并写信给鲁迅，鲁迅认为“此刻没有这样的人可以演阿Q，弄不好会搞成滑稽戏了”。

    导演岑范说：“表现阿Q这个人物是不是要自揭伤疤？我有顾虑，我不愿意往伤口上撒胡椒面。于是把关键点落在精神上，因为阿Q 无大恶，他是劳动人民，没有妻子孩子，也没有亲人，孤身一人，没有家，没有朋友哥们，没有后台，什么也没有，如果没有 “ 精神胜利法”，他怎么解脱？受的气又如何排遣？我是非常同情这个人物的。”

    因此，影片对于阿Q这一艺术典型的塑造，着力于“精神胜利法”和“阿Q式革命”的剖析，追求“宁可笨拙，不使油滑”，对他的落后面进行鞭挞，但对他生理上和外形上的缺陷，决不丑化。在对阿Q“哀其不幸，怒其不争”的两方面，以表现前者为主。饰演阿Q的严顺开在影片中“不卖弄噱头，不肆意夸张,  在分寸感的掌握上适可而止”,  较成功地塑造了阿Q形象。获第六届“百花奖”最佳男演员奖；1982年，第二届韦维国际喜剧电影节获 “ 金手杖奖 ”； 1983年，第十二届菲格腊·达·福日国际电影节上，获评委奖。

3.简析《伤逝》（1981）

  导演：水华，编剧：张磊、张瑶均，主演：林盈、王心刚，长春电影制片厂摄制。

  《伤逝》写于1925年，收入《彷徨》集，是鲁迅惟一的爱情婚姻为题材的小说作品。恋爱自由、婚姻自主是“五四”青年普遍关心和身体力行的一种时尚，以“娜拉出走”为结局的作品风行一时。《伤逝》则体现了鲁迅对“娜拉出走以后怎样” 的问题的关注。

    小说以“涓生手记”的形式，以小说主人公的切身感受，回顾跟子君从恋爱到激情破灭一年间的经历，从而通过涓生的反思和悔恨，揭示出恋爱和婚姻问题不可能是一个孤立的问题，它的最终解决，不能仅靠着个性的解放，而应该是整个社会解放的一个组成部分。

    影片在“忠实于原著”精神的基础上，以涓生的回忆方式追索过去的记忆，带有强烈的抒情色彩，“涓生的手记”贯穿始终，并出现大量回忆、幻想、幻觉等主观镜头，使其体现了原小说沉郁、凝重的风格。

4.简析《铸剑》（1994）

   编剧：张扬、杨从洁，导演：张华勋，主演：高发、马精武、杨青，北京电影制片厂、香港电影工作室联合出品。

   小说《铸剑》创作于1927年，收入《故事新编》。《故事新编》收录了1922年到1935年创作的短篇小说八篇，多数是在“博考文献”的基础上“随意点染”，在把握古人古事精神的基础上，进行艺术想象和虚构。

    主要内容：

    周宣王时代的楚国，楚王命天下第一铸剑名师干将为他铸剑。经过三年，造一名剑。楚王在剑成之日斩杀了干将。干将妻莫邪对此早有所料，她要丈夫铸成一雌一雄两把剑，雌剑献给了楚王，留下了雄剑。

    16年后，儿子眉间尺决心为父报仇，但终不成。侠士宴之敖说动眉间尺，借眉间尺雄剑和头颅，以献眉间尺之头晋见楚王，并设计在煮头的鼎边用剑砍下了楚王的头，眉间尺和楚王两颗头在鼎中进行殊死搏斗，难分胜负，宴之敖拔剑自刎，加入撕咬大战，终获胜利。

    电影改编的主要特点：

    第一，影片以楚王原大将晏之敖二十年后找寻雄剑，最后为眉间尺复仇为结构线索，穿插干将、莫邪铸剑经历和眉间尺母子的生活，使故事更完整。

    第二，影片增加了楚王荒淫无度、迷信巫术、多疑、好奇等情节，为晏之敖最后的复仇计划显得不突兀。

第三，影片成功将原著历史小说转换成为一部武侠电影。

第二章  老舍文学作品的影视改编

教学要求：了解老舍文学作品影视改编的现状和原因

教学重点：分析电影《骆驼祥子》

教学难点：分析老舍文学作品影视改编的成败得失

授课时数：4课时

教学过程：

老舍是中国现代文学史上个人风格非常突出的作家，其作品风格尤以幽默风格引人关注。老舍的作品大都取材于市民生活，为中国现代文学开拓了重要的题材领域。他所描写的自然风光、世态人情、习俗时尚，运用的群众口语，都呈现出浓郁的“京味”。老舍小说的具有故事性强，情节曲折生动、人物形象鲜明、语言接近口语，生活化强，适合转化成或直接当成影视剧中的对白等特点，非常适于被改编为电影。

一、老舍文学作品影视改编的现状

老舍先生文学作品的影视改编，作品有很多。迄今为止，共有 17 部。其中，电影有 8 部。分别为黑白影片《我这一辈子》（1950 年）；《方珍珠》（1951 年）；《龙须沟》（1952 年）和彩色影片《骆驼祥子》（1982 年）；《茶馆》（1982 年）；《月牙儿》（1987 年）；《鼓书艺人》（1987 年）；《离婚》（1992 年）等。电视剧有《龙须沟》、《四世同堂》、《骆驼祥子》、《鼓书艺人》、《二马》、《离婚》、《茶馆》、《我这一辈子》、《月牙儿与阳光》等。

北京老舍文艺基金会在老舍先生诞辰 102 周年纪念日，即2001 年 2 月 3 日，为了纪念这位 20 世纪的中国文学大师,在电视台和电影院里展映了根据老舍先生作品改编后的这 8 部电影。这些作品的播映，传播效果很好。不仅让大家勾起了对老舍先生的怀念，也对老舍先生作品中反映的中国现代历史现状无限感慨。播映后的成功效果，更印证了老舍先生文学作品的经典魅力。在这 8 部影片中，《我这一辈子》代表了建国初期名著改编的最高成就，这部作品不仅成为 1950 年全国最卖座的电影，也获得文化部 1949 年至 1955 年优秀电影二等奖。拍摄于 1982 年的《骆驼祥子》和《茶馆》也分别获得了当年文化部优秀影片奖和优秀影片奖特别奖。除此之外，二者还分别获得中国电影金鸡奖最佳故事片奖、百花奖、华表奖等诸多奖项，不仅得到艺术界的高度评价，也受到了观众的普遍认可。《月牙儿》在 1988 年荣获第 41 届意大利沙莱诺国际电影节银奖。这些影视作品都改编的很不错。

老舍文学作品的电视剧改编也逐渐兴起并形成热潮，至今播出的有《龙须沟》、《四世同堂》、《骆驼祥子》、《鼓书艺人》、《二马》、《离婚》、《茶馆》、《我这一辈子》、《月牙儿与阳光》等。其中拍摄于 1985 年的《四世同堂》是中国历史上堪称经典的一部电视连续剧。该片获得第六届全国优秀电视剧“飞天奖”特别奖和第四届大众电视“金鹰奖”，一时掀起了 《四世同堂》热。而 2002 年获得中国电视金鹰节最佳电视剧银奖的《我这一辈子》也同样让人们感受到一个新的改编作品。

电视剧在技术与艺术上与电影相比都有很多不同，对作品的改编程度与处理方法也不一样。电视剧的长度和容量都要更大一些，且更灵活一些，故事性与戏剧性也更强一些。要把一部中短篇小说改拍成多集电视连续剧的规模，电视剧要在改编过程中增添不少的人物和情节。这种扩充方式有来自编剧、导演、观众、投资方等诸多方面的原因，也与投资方的商业运作有着很大的关系。但是，每一次电视剧的改编都会引起大家的关注和评论。评论的焦点就是“改编是否成功”，“是否忠于原著”，“是改编还是要创作”等。如 2002 年电视剧《我这一辈子》，就将老巡警“我”的一辈子，变成了老巡警福海和结拜兄弟刘方子、赵二这三个人的一辈子，增加了两个重要人物。

二、老舍原著改编的原则

1. 把老舍原著改编为影视作品，必须遵循老舍原著的精神指向、文化意蕴和人物形象体系的正确理解和把握。

2.在“忠实于对老舍原著的正确理解”的基础上，还应进而要求“对影视艺术规律”的把握。因为由文学到影视，转换了审美方式，要求影视作品必须遵循新的艺术形式和独特的审美规律。要按照电影、电视剧艺术的审美优势，去强化、发挥老舍文学作品的思想成果和艺术魅力。

3.对老舍原著的改编，还须忠实于对改编者独具的审美个性和审美风格，并准确把握这种审美个性与审美风格与老舍原著之间可能存在的内在契合点。

三、老舍文学作品影视改编的原因

1.老舍文学作品为影视生产提供了动力

老舍先生的作品中“现实主义”的创作风格，故事性强，人物性格鲜明，“京腔”的语言特色，以及丰富生动的生活画面等，都使得老舍的文学作品在人物、情节与环境上都极易于影视改编，而本身小说在大众中的深远影响与广泛传播，这些都为老舍先生文学作品的影视改编和生产提供了强大的动力。

2.老舍文学作品使影视接受具备了条件

老舍的文学作品就能以其“京腔”的语言风格、北平生活场景的民俗风貌吸引受众并为受众接受，同时也使影视转换具备了接受条件。

首先，老舍先生的文学名著具有时代性。这种显著的时代特征，鲜明的时代印记，使得影视转换后，易于被大众欣赏并接受。

其次，老舍先生的文学作品具有民族性，具有深厚的民族情感和广泛的群众基础。老舍先生的作品里，除了充满着描写北平等具有民族特色的节日民俗的描写以外，也饱含了众多普通民众生活的艰辛与苦难，这种博大的人文关怀的精神，也让他的作品具有广泛的群众基础。

第三，老舍先生的文学作品具有鲜明的个性特征，易于被大众认识并接受。

四、改编的传播效果

文字作为一个古老的传播媒介，长期以来对人类历史文化的传播起着关键的作用，文学作品以文字印刷为媒介，大量传播了人类文明。而影视却是一门“运动的声画影像”，它最大的特点就是：生动、具体、直观。这两种不同的媒介在现代社会里的作用和传播效果也各自不同。生活在快节奏的现代社会中，影视的传播更为快捷和高效，而且范围较广，传播更迅速。

影视剧的改编同时也拉动了文学作品的销售，带动了文学作品的消费市场，使现代人能够重新关注文学名著，并由此了解或加深对老舍这样的文学大师的文学与艺术人生的认识。舒乙说：“电视连续剧的播映使大家一下子发现了《四世同堂》。是的，‘发现了’！小说由书店的书架上被抢光，由图书馆被借光，四十年来第一次召开了小说《四世同堂》学术研讨会，大学里开始讲授《四世同堂》，毕业论文和研究生的论文纷纷引人注目的选《四世同堂》为研究对象，评论论文骤增。《四世同堂》在人们眼里成了一本‘新书’，——一本十分好看的新书。”这充分说明了影视剧的播出对文学作品的销售和关注起到了积极推动作用。

1982 年，由凌子风导演的《骆驼祥子》也照样引起了大家的关注和广泛的评论。大家就“祥子”悲剧性的命运被减弱和虎妞之间的爱情进行讨论。讨论的焦点仍然是和原著中的情节和内容是否相似？紧接着，《月牙儿》也搬上了银幕，大家讨论的是宋丹丹和斯琴高娃的演技，以及她们所饰演的母女二人的命运悲剧这一深刻主题。由北京电影制片厂出品，北京人民艺术剧院演出的电影《茶馆》，更是获得了 1983 年第 3 届中国电影金鸡奖特别奖，文化部 1982 年优秀影片奖特别奖。大家在欣赏《茶馆》的同时，也再一次对“戊戌变法”之后，中国的社会变化历史变迁产生了更加具体的认知。《方珍珠》、《龙须沟》、《鼓书艺人》、《离婚》等的播出也都让大家对老舍先生的话剧和文学作品有了更新的认识，这都很大范围内传播了优秀的文化。

五、分析三起三落的命运悲剧《骆驼祥子》

长篇小说《骆驼祥子》创作于1935年―1937年，以北平一个人力车夫祥子的行踪为线索，以二十年代末期的北京市民生活为背景，以人力车夫祥子的坎坷、悲惨的生活遭遇为主要情节，深刻揭露了旧中国的黑暗，控诉了统治阶级对劳动者的剥削、压迫，表达了作者对劳动人民的深切同情，向人们展示军阀混战、黑暗统治下的北京底层贫苦市民生活于痛苦深渊中的图景。小说的主人公祥子的命运经历了三次起伏，也就是现代文学史上著名的“三起三落”:第一次起伏:祥子起早贪黑、辛辛苦苦的拉车，攒了一百多元，买了一辆称心的新车，不料连人带车被大兵掠去；第二次，祥子卖骆驼得了三十几块，又在和善、仁义的曹宅拉上了包月，在买车的钱攒的差不多时，被孙侦探抢去；第三次，虎妞出钱为祥子买了一辆车，可惜虎妞难产死去，祥子只好卖车发丧。至此，祥子的努力、要强全部化为虚有。在那个黑暗的人吃人的旧社会，无论你是多么的年轻、健壮，无论你多么能干、节俭，也无法逃脱被吞噬的命运。如果充满压迫的野蛮的旧秩序不被打破，公平正义的新社会不能建立，祥子小福子们的悲剧还会重演。这就是小说深刻的主题。1982年，导演凌子风将《骆驼祥子》搬上银幕，这是老舍先生作品改编最成功的案例之一，也是凌子风最受观众欢迎的影片。这部电影对原著的主题做了很好的阐释和挖掘。电影《骆驼祥子》具有极强的感染力。

在电影中，原著里的主要情节都得到了充分展示。主人公祥子的买车悲剧、被“强骗”的婚姻悲剧、无法圆满的爱情悲剧，以及小福子被迫沦为暗娼、含恨自尽、人力车夫们出卖血汗却依然食不果腹的悲惨遭遇，等等，病态社会里下层人民所受的压迫。电影的开头，祥子已经被抓到军队中，剧情只进行了两分钟，祥子就得到了骆驼，逃了出来。这样，第一次“起落”就基本被删掉了。大概导演和编剧认为原著已经广泛普及，人们对情节已非常熟悉了，鉴于《骆驼祥子》是10多万字的鸿篇巨制，内容非常丰富，在改编时只能精炼的保留最主要的情节。这是可以理解的。在原著结尾处，老车夫相依为命的小孙子小马儿因无钱买药而病死，老马已经失去了自己的破车，只好在街头贩卖小吃，晚景的凄凉可想而知，但是在影片中并没有得到体现。老车夫在小说里的作用就像是《日出》里的翠喜—祥子的悲剧不是偶然的、个人的悲剧，而是必然的、普遍的悲剧。小说中，虎妞难产，祥子听了别人的劝，去请了仙姑“陈二奶奶”。不仅白花了50元，而且延误了时机，虎妞白白的赔上一条命。老舍不仅是鞭挞旧社会人们的迷信和愚昧，更是为了突出旧社会的残酷，那是个人吃人的世界。只要能捞钱，人命是不足惜的。另外，命运给了祥子一连串沉重打击，祥子终于丧失了所有的志气和信心，他堕落了:偷奸耍滑、吃喝嫖赌，好吃懒做；为了弄到钱，他混迹于乞丐、送葬者的队伍，出卖了人命，等待他的只能是“被埋在乱坟岗子”的命运。在电影中，观众没有看到一个堕落的祥子，这一点是由导演凌子风对祥子的“偏爱”造成的，这一点马上要讲到。

老舍曾经说过:“我的眼一时一刻也离不开祥子，写别的人正是为了烘托他。”“人既以祥子为主，事情当然以也拉车为主。只要我教一切的人和车发生关系，我便能把祥子拴住，象把小羊拴在草地上的柳树下那样。”祥子自然是整部作品的主角，是作者花费笔墨和心血最多的人物。祥子留给读者最深刻的印象就是他的憨厚、倔强、单纯和要强，张丰毅扮演的“祥子”无论是从外型还是气质都非常贴近原著。祥子不合群，不爱跟别人打交道，是因为他一个大子儿也不愿意乱花，只想攒钱买车—买一辆自己的车，就为了这个简单的愿望，祥子不惜气力，拼命拉活，买最廉价的吃食，他坚定的在理想道路上奔跑着。祥子是善良的，一向节俭的他买包子送给老马祖孙俩，在得知虎妞“怀孕”后，即使满心厌恶不情愿，他还是硬着头皮负起了“责任”。祥子是个有原则的人，他有自己的道德准则。他不占别人的便宜，重视自己的名誉，他是个君子。祥子具有美好的品质，但是当生活一次次给他沉重的打击、他所有的热情信心都消耗殆尽，他堕落了。他不再以积极的态度面对生活，变得苟且偷生、得过且过，今天吃饱就管明天。他习惯了往白房子跑，染上了性病，老舍在结尾沉痛的写到:“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的祥子……不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸，社会病胎里的产儿”。尽管他不合群，“不得哥们儿”，但祥子是受害者。人们会对他产生深深的同情。但是在影片里，祥子只是变得落魄不堪，他的堕落没有被表现。导演凌子风解释说:“小说中很大的部分写了样子的堕落，我不忍心这样拍，拍他这个堕落的部分我感情上过不去。我以为目前这个结尾—在城门洞里让样子这样孤独颓然就己经了。”导演的看法也在一定程度上反映了广大观众的心理，人们都是同情弱者的，整部作品的基调己经非常沉郁凝重了，无论是“有余者”还是“不足者”，都走向了死亡，或是一步步的走向死亡。电影作为大众的艺术，还是不能过于消极，气氛不能过于压抑。另外，祥子的抗争、要强在影片中被表现的也欠充分。总的来说，祥子的主角地位似乎没有很好的体现。同时，小说中那个改变祥子人生道路的女人—虎妞，在影片中却光彩夺目，成为了中国电影史上非常经典的形象。老舍笔下的虎妞“长得虎头虎脑，因此吓住了男人，帮助父亲办事是把好手，可是没人敢娶她作太太。她什么都和男人一样”，这样一个带着“凶相”的“三十七八”的女人，“当个娘们看，她老，丑，厉害，不要脸!”，“她也是既旧又新的一个什么奇怪的姑娘，也是娘们，是女的，又像男的，像人，又像什么凶恶的走兽!”不仅祥子不喜欢她，作者、读者也不喜欢她。可虎妞却执拗的爱上了祥子。她利用自己仅存的一点点女性魅力和泼辣、刁滑，顺利把祥子“收入囊中”。祥子遭受着双重折磨，不但吃苦受罪、“千金”散尽，同时精神也遭受着极大的折磨，被迫跟自己反感的女人生活在一起。祥子的人生悲剧很大一部分是山虎妞制造的。虎妞可恨:她勾引祥子，又用假怀孕蒙骗祥子(颇有些女流氓的做派)；她是粗野庸俗的小市民，追求享乐、好吃懒做；她肆意欺负小福子，甚至在其被迫卖身时还要索取两毛钱。虎妞可怜:她经历过失败的爱情，也设局想让父亲答应自己和祥子的亲事，结果机关算尽，只能离开家庭，没有得到父亲一个大子儿；在祥子同她商量买车时，她说出了“我就知道你花轿出这门”，紧接着就是虎妞盛装打扮，热闹风光出嫁的一场戏，形成了非常紧凑的叙事节奏。另外，电影的配乐也很精彩。祥子被虎妞“逼婚”，他的心情非常烦躁、六神无主，这时出现了急促的琵琶独奏，电影本不善于表现人物的内心世界，琵琶声的出现却很好的表现了祥子的内心。故事既然发生在北京，富有京味儿的乐器—三弦，就在影片中发挥了重要作用。它或欢快，或急促，或苍凉忧伤，很好的配合了影片的叙事。不是娶媳妇儿，你是娶我那点儿钱”的话，尽管透着庸俗，但证明虎妞知道祥子并不爱她；她最后死于难产和迷信。这是一个复杂的人物。著名演员斯琴高娃表现的非常出彩，演活了虎姑娘。她跟车夫们讲话粗声大气，伸手就在锅中拈菜吃，生气时叉着腰、跳着脚抬起手来指着人大骂，就连施舍给小福子柴也是用脚踢到别人跟前，那种大大咧咧、泼辣傲慢的劲儿全出来了。在电影中，她泼辣、粗野又温情的复杂性格得到了保留，但无论从外形还是行为上都获得了美化。导演不希望她太丑、太不近人情。而这种美化也无损于原著的思想性和深刻性。表演是贴近原著的。老舍之所以把虎妞写的那样惹人厌恶，为的是突出旧社会中人们的病态，但是也可以感受到老舍的“大男子主义”，他在某些情况下是俯视、畏惧妇女的。诸如他把祥子虎妞二人的苟且完全归于女方的勾引和设套，暗示祥子婚后“胯骨疼”、腿肚子发紧，将老姑娘虎妞写成了“吸人精血的妖怪”—这说明老舍的思想还是多多少少有些旧的存在。他把自己的同情大部分都给了最下层的人民。

老舍的小说是一幅风土人情的工笔画，影片很忠实的再现了那个20世纪20年代的老北京。在拍摄过程中，导演凌子风为能如实表现出北京城的风貌，花费了许多心血，做了很多工作:为再现那个时代的场景，他组织工作人员在北影厂院里搭建了当时被称为“西四一条街”的半永久性的实景；在拍摄影片中的婚丧嫁娶场面时，凌子风都以真实的北京民俗习惯做标准，如祥子和虎妞成亲时过火盆、用轿帘堵门、揭盖头等风俗；拍天桥和白塔寺那几场戏非常地道，拉洋片儿的、耍把式卖艺的、以及卖金鱼、纸灯笼、北京布鞋、头花、小吃的各色小商贩，共同构成了热闹又充满着北京味儿的世情图画。导演特意联系上了当年在那里做过表演的老艺人，所以，在天桥和白塔寺出镜的全是当年的真人真家伙。大到外景及室内布景，小到车夫们拉的洋车、虎妞手里提的纸包点心，都充满着浓郁的“京味”。

电影是一种视听艺术，也是以画面语言、镜头剪接等独特的方式来讲述故事的。在影片中，祥子向曹先生诉说自己买车还有困难，曹先生慷慨的表示会资助他，祥子很高兴欣慰，这时银幕上出现了祥子意气风发的面部特写，然后与祥子快速向前奔跑的双脚的特写镜头剪接在一起，二者交替出现，突然，祥子被连人带车摔在路上。这是一种富有深意的暗示：祥子对生活是充满希望的，可无情的现实正在等待着他。诸如此类精彩的镜头剪接还有很多:虎妞和父亲在寿宴上闹翻了，刘四爷气得跳着脚大骂，偏偏他的怒容与一团和气的寿星、桌上颜色鲜丽的寿桃剪接在一起，构成了强烈的反讽。虎妞与父亲之间并不和睦，刘四爷因为参透了虎妞的小算盘，也不满于没有收到多少份子，他并没感到幸福。吉庆的喜棚和热闹的酒席，其实只是一种应景的摆设而已。虎妞在父亲拒绝认可自己的亲事后愤怒的吼道:“姑奶奶要吹着打着、坐着花轿出这门”，紧接着就是虎妞盛装打扮，热闹风光出嫁的一场戏，形成了非常紧凑的叙事节奏。

六、老舍文学作品影视改编的成败得失

  1.老舍小说电影改编的成败得失

 ① 电影《我这一辈子》 （1950）年

黑白影片《我这一辈子》由石挥导演，杨柳青编剧，主演为石挥、魏鹤龄、王敏、田太宣等，上海电影制片厂，文华影业公司，1950 年摄制。本片荣获文化部 1949 年—1955 年优秀故事片二等奖。

小说《我这一辈子》是老舍先生 1937 年发表的一个短篇，大概有 4 万多字。故事主要发生在前清至民国十年（1921）期间。全文以“我”的自述口吻讲了我这一辈子的辛酸苦辣。“我”年轻的时候是个裱糊匠，有点文化，也有手艺。可随着年代的发展变化，“裱糊”这门传统的手艺怕是难有抬头的一日了，于是，我寻思着新的行业。可这时，已经为我生有一儿一女的媳妇儿，突然跟上我的师哥“黑子”给跑了。这件事让我感受到了耻辱，差点儿疯了。同行的人，认识我的，也必认识黑子，他们只须多看我几眼，我就没法咽下饭去。于是，我不得不改行。改行，觉得“当差”是个体面的事，最起码可以恢复一些我的名誉，于是就当了招募警。一月只挣六块钱，除去伙食费，只剩两块多钱，还要养活两个孩子。当巡警，也让我明白了在这个“以蛮横不讲理为荣，以破坏秩序为增光耀祖的社会里，巡警简直就是多

余”。“警察从一开始就是抹稀泥。它养着一群混饭吃的人，作些个混饭吃的事。社会上既不需要真正的巡警，巡警也犯不上为六块钱卖命。这很清楚”。我也明白了作警察，有些事情不能太认真，我们管它叫作“汤儿事”。要想升官，那得有人。于是我就“怎么不叫人看出抹稀泥来，我就怎么办”安安稳稳地保住我的这份差事。可是，我遇到了“兵变”，辫子兵在街头杀人放火，我虽是警察，可我更管不了了。我披了件杀猪的屠户的衣服，赶快逃回去了。我也只能管管平时的小偷小盗。就这样，熬啊熬，到了四十多岁的时候，儿子福海也长大了，没什么好的营生，于是也当了差！女儿出阁了，嫁给了巡警！四十五时，儿子娶了巡警家的女儿！“人就是别入辙，入了哪条辙上便一辈子拔不出腿来。一个人当巡警，子孙万代都得当巡警，仿佛掉进了巡警阵里似的”。干了二十多年的巡警，我仍然是生活贫困。可

因为留了胡子，就被新上任的局长“一脚踢出来，象踢开一块碍事的砖头似的。一个铜子的抚恤金养老金也没有”。五十岁时，儿子福海为了多挣两块钱，去了威海卫，得病舍不得吃药，延误了，最后病死了。我为了儿媳妇和刚出生的孙子不至于被饿死，四处打工。“五十多岁了，出的是二十岁的小伙子的力气，肚子里可是只有点稀粥与窝窝头，身上到冬天没有一件厚实的棉袄”。“我的眼前时常发黑，我仿佛已摸到了死，哼！我还笑，笑我这一辈子的聪明本事，笑这出奇不公平的世界，希望等我笑到末一声，这世界就换个样儿吧”！

   小说就这样结束了。小说中写的，是一位善良，本份的老巡警，他入警察行几十年，从没干过倚势欺人、坑蒙霸道之类的坏事，偶尔虽也耍点小聪明，不过都是为了保全性命或者顾及家小。到头来，生活仍然是那么沉重的让他这一辈子如此艰辛。

电影《我这一辈子》是石挥导演的。在这部影片中，除了把“我”当警察这一辈子的辛酸都给表现出来以后，又顺着历史年代增添了许多的事情，把“我这一辈子”顺着历史年代的发展给延长了。时间也由原著中的前清至民国十年（1921），延续到解放前期（1949 年）。不过，这部影片的改编基本上抓住了“我”这一辈子作为警察的“悲苦”基调和对命运不公的“委屈”，也把原著中对“我的表述”的味道表现了出来，只是为了丰富内容，后面又随着历史年代的变迁虚构了很多的情节。影片从满清统治到辛亥革命、“五四运动”、第一次国内革命战争、抗日战争直到最后国共两党的决战。在如此大的社会历史环境下，讲述“我”这一辈子作为警察的辛酸苦辣。“我”还是那个“我”，还是那么老老实实，兢兢业业，安分守己的去当好我的差事，还是那么为了保全性命或者顾及家小去作好我的“汤儿事”。石挥扮演“我”。石挥的表演很到位，把“我”那善良、老实、本分，又不得不耍点小聪明的性格都给表现了出来。影片中作为主要人物的“我”的性格及苦难的一生也都给表现了出来。总之，“我”的韵味和基调没有变。

影片最大的情节发展就是增加了社会环境。增加了“五四运动”，出现了一个重要人物“申远”。申远在社会的各个阶段，都是一名非常爱国的进步人士，也成为警方捕捉的人物。“我”凭着我善良的本性，几次为他通风报信放了他。后来，申远成了共产党人，也向我回答了“为什么我这一辈子为公家办事，却一直都饱受委屈并生活苦难”的问题。因为我“糊里糊涂”地给所谓的“公家”当奴才！

   影片中也增加了象“胡理”这样的汉奸角色。胡理就是日伪期间给日本人作走狗，欺压中国老百姓；可国民党统治时期，又变成了“我”的顶头上司。因为“要想做官，那得有人”！而胡理这样的汉奸正是因为他有来头。这样的社会可真是不公平！日伪期间，胡理带着日本人，来到“我”家抓走了“我”的儿媳妇“小玉”作了慰安妇。于是，已当巡警的“我”的儿子“海福”奔走出城去寻找“申远”当了八路军打游击战了。“我”因为“海福”的牵连，在六十岁的时候，受尽了“胡理”给上的酷刑，最后在狱中碰到了已被抓起来即将就义的共产党人“申远”先生，“申远”先生给“我”这辈子作了真理的启发与教育，也让我明白了许多道理。

在影片中“我”的生活环境也由原著中就“我”一人的叙述，改为“我”生活在北京的一个四合院里。北屋是赵大爷老两口和儿子小锁；西屋是拉洋车的孙元两口子、小玉和她的小弟弟；东屋是“我”一家四口。“我”是被老巡警赵大爷说进警局的；小锁死于兵变鞭子兵的刀下；孙元的女儿小玉嫁给了我的儿子“海福”，最后被日军逼

死；小玉的小弟弟被卖了三十块大洋，为了给爹看病，可富人家的太太一瓶香水就有五十块大洋；“我”的妻子辛劳持家，最后病死家中； “我”被派往“秦大人”家当差时，赶上“五四运动”，认识了爱国学生“申远”，凭着我善良的本性几次放了他。“我”的儿子“海福”因为国恨家仇去找“申远”当了八路军；孙元状告汉奸胡里被吊；我去说情，因为“海福”的事情反被胡理上了重刑。在监狱里，遇到了“申远”，在申远的启发教育下，“我”开始反思自己的一生。最后，“我”流落街头，冻饿而死。这就是影片《我这一辈子》增加的情节。影片也省略了原著中“我”的媳妇跟人跑了的情节。

   影片《我这一辈子》以老巡警“我”的一生为经，以几个重大的历史时期为纬，以不同历史时期的变迁来看整个中国社会的变迁，也写了在各个不同的历史时期“我”都兢兢业业给“公家”当差的辛酸苦辣。这种结构方法，石挥的导演还是安排的很不错的。影片从满清统治写到辛亥革命、“五四运动”、第一次国内革命战争、抗日战争直到最后国共两党的决战，头绪繁多，内容庞杂，但剪裁得当，繁简适宜，脉络清晰，转换自然。影片既有史诗般的构架，在每一个历史阶段，又能抓住几个主要人物的生活遭遇，突出主人公“我”的性格特征。就影片本身来说，其实是一部人物性格塑造到位，表演精湛，内容翔实而又不失人生哲理，条理清晰的一部很好的影片。足可见石挥的导演和表演的艺术功底。影片本身是一部很好的作品，无论从艺术上还是思想深度上，都堪称经典之作。就是在老舍先生原著的基础上，又增加发展了民国十年以后的事情。不过，所增加的内容，与解放前的那段历史是相吻合的，“我”在民国十年以后也很有可能会遇到那些事情，毕竟那是我国现代历史上的真实环境。改编后的影片也保留了原著中“我”的性格特征和人物韵味，“我”的一辈子老实，委屈，苦难，为了保全家小偶尔耍点小聪明的总体基调是正确的。“我”的神韵是正确的没有脱离原著的。就是又发展了原著中 1921 年以后将近20 多年的事情，直到解放前。这部分的内容就影片本身来说，是成功的，也是很有教育意义的。因为原著写于 1937 年，而影片拍于 1950 年。其中大量的发展情节也是石挥自己创作的，足可见艺术家的功力。但原著中的《我这一辈子》是前清至民国十年（1921）年中“我”作为一个巡警的一辈子。影片塑造了从清末一直到解放前的“我”的一辈子。这就是电影《我这一辈子》的改编。

②电影《月牙儿》 （1987 年）

    电影《月牙儿》是和原著风格，情节，总体基调等最为接近的一部作品。电影《月牙儿》，1986 年由北京电影制片厂、辽宁电影制片厂联合摄制。导演是霍庄、徐晓星、邢丹。主演为宋丹丹、斯琴高娃。该片在 1988 年荣获第 41届意大利沙莱诺国际电影节银奖。

《月牙儿》是老舍先生的一部短篇。老舍先生擅长写悲剧。他说：“我自己是寒苦出身，所以对苦人有很深的同情”。他的作品也被称作是“苦人文学”。老舍愿为一切被不公正世道侮辱和损害的“小人物”鸣不平，越是那些为社会上的体面人们所轻视、蔑视的苦人儿，他越是勇于秉笔直书他们惨淡的命运和哀怨的心灵。《月牙儿》讲述了母女二人因生活的窘迫最后不得不靠出卖自己为生的悲惨故事。女主人公“我”本来是一个清秀、婉约，有人格的一个年轻女孩子。面对生活的窘迫，一直都在憧憬着美好的生活。7 岁时，父亲去世了，妈妈靠缝洗补衣裳还是养活不了母女二人，不得不改嫁。可没几年，后爸突然走了，再也没有回来。妈妈典当了全部的家什，还是过不下去，于是每天戴起了花，还打扮着。我坚持要上学，可心里却开始恨起了妈妈。直到有一天，妈妈也走了，大概我们再也不会相见了吧。我最难受时，唯一的朋友就是天空上的那弯月牙儿，那是我的朋友，我可以对着这弯月牙儿诉说我所有的心情。我不能再上学了，于是开始找工作。在我艰难的找事干的时候，一个少年的男子出现了，“他的笑脸好象笑到我的心里去。我觉得我要疑心便对不起人，他是那么温和可爱”。他帮我找到了地方住，“供给我吃喝，还给我作了几件新衣”我迷迷糊糊的，我恋爱了，“我忘了自己”。直到有一天，一位少妇出现在我面前，我才明白原来他是一个有妇之夫！我走了，去小饭馆里当了女招待。可后来我明白了，要想长久的干下去，得给客人当玩物不可。我干不了，我辞职了。我回了原来的那个破旧的家。可一个多月，我找不到事作。我明白了，“女子把自己放松一些，男人闻着味儿就来了”，“他是在利用我的无知”。但“肚子饿是最大的真理”，“实在挣不上饭吃，我上了市”。我开始很想妈妈了。正当我病重的一天，“已老得不象样儿”的妈妈来找我了，“哭完了，我发狂似的笑起来：她找到了女儿，女儿已是个暗娼！她养着我的时候，她得那样；现在轮到我养着她了，我得那样！女儿的职业是世袭的，是专门的！”“我们母女得吃得穿——这个决定了一切。什么母女不母女，什么体面不体面，钱是无情的”。“我是带危险性的东西”，被巡警抓到了感化院。“这是个笑话。我干脆就不受这个感化。当一个大官儿来检阅我们的时候，我唾了他一脸吐沫”。于是，我到了狱中。“狱里是个好地方。自从我一进来，我就不再想出去，在我的经验中，世界比这儿并强不了许多。我不愿死，假若从这儿出去而能有个较好的地方；事实上既不这样，死在哪里不一样呢。在这里，在这里，我又看见了我的好朋友，月牙儿！多久没见着它了！妈妈干什么呢？我想起来一切”。

《月牙儿》小说是成功的，很凄婉的诉说了“我”和妈妈的命运悲剧。影片的改编也基本上沿用这个人物基调，改编基本成功。小说以第一人称“我”的口吻，述说“我”和妈妈的遭遇，以及“我”的好朋友“月牙儿”。“月牙儿”即是象征，又是见证。它总是在“我”最困难最孤独的时候，用清淡的月光来抚慰着“我”的心灵。小说开头就是：“是的，我又看见月牙儿了，带着点寒气的一钩儿浅金。多少次了，我看见跟现在这个月牙儿一样的月牙儿；多少次了。它带着种种不同的感情，种种不同的景物，当我坐定了看它，它一次一次的在我记忆中的碧云上斜挂着。它唤醒了我的记忆，象一阵晚风吹破一朵欲睡的花”。这是一首难言的诗。高挂在天上的月牙儿可以作为主人公“我”痛苦一生的见证，也可以给她一丝精神安慰，但救不了她。而一连串有关人生历程和有关月牙儿的记忆，只能如同晚风吹破落花那样，默默地将她埋葬。这样一位清纯、细腻、美丽的年轻女孩子，最后被沦为妓女，真是一部令人心痛到底的毁灭史，怎不叫人伤心落泪！整篇文章都是在“我”的哀怨的诉说中进行的，文章本身就带有散文诗化的风格，几次与“月牙儿”的倾诉，都带有象征意味。

影片《月牙儿》保持了这一散文化的艺术风格。并且是根据原著的结构特点来设置叙述结构的。开头就是“我”在狱中看到了铁窗外的那弯“月牙儿”，“月牙儿”——这个多年的好朋友勾起了我的回忆，正如“我”说的：“是的，我又看见月牙儿了，带着点寒气的一钩儿浅金。……它唤醒了我的记忆，像一阵晚风吹破一朵欲睡的花”。然后镜头一转，伴着“我”的叙述：“那年，我八岁，天天倚着门边给爸爸熬药。我冷，我饿，也没人理我，好像只有天上的月牙儿愿意给我做伴”，出现了一个蹲坐在家门口熬药的小女孩。通过“我”的自述，将我的一生遭遇娓娓道来，如泣如诉、字字是血、句句是泪，十分真切。小说就是由大量的内心回忆、独白组成的，具有散文诗化的风格，流动的心绪与哀怨的诉说就是全文结构的主要框架。对“月牙儿”的倾诉贯穿全文，且首尾呼应。影片的结构与小说结构大体保持一致，散文诗化的风格也保持统一。

    影片中，导演采用了旁白、空镜头等多种艺术手法来进行人物心理渲染，取得了较好的效果。“旁白是剧作者或是剧中人物说明剧情、抒发感慨的解释性语言”。影片以小说中“我”的深挚自白作为贯穿，将“我” 从艰难生活中得出的感悟等转换为旁白，如“我”因得罪了客人而被饭馆老板辞退，再也找不到别的活路时，出现了一段旁白：“我今天才明白，体面、道德是有钱人说给别人听的。对我们，肚子饿才是最大的真理。女人，得承认自己是女人，得卖肉。”使诗意的旁白成为一种精神的独白体，并与银幕画面的生活场景交流，使观众在欣赏画面的同时可以更好得了解女主角的心理活动，从而理解她沦为暗娼的无奈和痛苦。

影片除了保持了原著中散文诗化的风格，用大量旁白等进行人物心理渲染以外，“月牙儿”的象征意味与主人公之间的倾诉的表现也较到位。影片基本上把握住了原著的主旨精神。人物性格的基调把握也是正确的。故事情节安排的和原著也基本相似，结构也较统一。改编基本成功。影片的成功还离不开宋丹丹和斯琴高娃的出色表演。宋丹丹饰演“我”，形象、气质都较为清纯，年轻。尤其是几次与“月

牙儿”的倾诉，表情的流露都很自然、到位，哀怨的形象还是很到位，表演较为成功，给观众们留下了较为深刻的印象。也把“我”最初十分要强，很有自尊，直至最后不甘堕落，可又不得不出卖自己的屈辱劲儿也都表现的淋漓尽致。“我”的形象定位与原著风格相似。斯琴高娃饰演“我”的妈妈，也将人物由年轻到年老时的变化过程较好的表现了出来，并把年轻时的辛勤操劳不愿堕落，可最后在女儿面前都表现的麻木不仁的样子给表演了出来，让观众们明确的看到了这两位母女的人生格局的重大变化，怎不对她们的遭遇报以深深的同情！总之，《月牙儿》的改编无论故事情节、剧作结构以及人物造型等都与原著相吻合，改编基本成功。

2.老舍话剧电影改编的成败得失

①电影《方珍珠》 （1951 年）

    黑白电影《方珍珠》由大光明影业公司 1951 年出品。导演为徐昌霖。主演是陶金、小王玉蓉、孙景璐、魏喜奎、侯宝林等。

     话剧《方珍珠》是老舍先生 1950 年向共和国奉献的第一部大作品。这是一部讲述曲艺艺人在解放前后命运发生大变化的剧作。剧本前 3 幕，描绘了北京解放前夕大鼓艺人方老板一家的遭遇，第 4 幕写下层艺人们随着国家新生而翻身。第 5幕为了“多写点解放后的光明”，作者又继续表现了艺人们在新形势下加强团结与改造的局面。可由于老舍先生对后面该写的社会内容缺乏应有的了解，戏就出现了“腰铡两截的毛病”，“前两幕整齐，后两幕散碎。”的感觉。

      影片《方珍珠》的改编是成功的，刚好补充了原著中的这一不足。整体感觉结构很完整，而且主题也较为深化和有意义。总得来说，是一部很不错的影片。

     影片主要讲述了这样一个故事：抗日战争时期，北平民间艺人“破风筝”不甘心作日本鬼子的奴隶，带着老婆和女儿大凤、义女方珍珠，忍痛离开了北平，到内地演唱宣传抗战的新鼓书，受尽了官僚买办、特务和流氓恶霸的敲诈与侮辱。日本投降后，他们回到北平，以为苦日了总算熬到了头。以后可以平平安安的卖艺，凭本事混饭吃，不料又受到蒋帮特务的侮辱。特务“李将军”、狗腿子向三元及专靠写些风花雪月的鼓词来剥削艺人的孟小樵等，在“破风筝”和方珍珠身上打主意。青年文艺工作者王力，常与艺人们来往，他替“破风筝”写了许多宣传抗战的鼓词，但从不收任何报酬，“破风筝”一家对他非常信任。“破风筝”经过到处奔走活动，好歹算是组成了班子，租下了戏院子。可是在开业的第一天，因得罪了“李将军”，李便命狗腿子向三元带着一群流氓砸了戏院子。北平解放后，“破风筝”和方珍珠从旧艺人变成受人尊敬的文艺工作者，在人民政府的领导下，他们开始了新生活，素来与“破风筝”不合作的相声艺人白二立，也和“破风筝”合作了。

    影片的故事情节和原著基本保持一致。尤其是解放前，方家从内地辗转最后好不容易回到北平准备开班的时候，却遇到了官僚买办、军阀特务、流氓恶霸的百般刁难，在“方珍珠”就要登场的时候，由于不答应“李将军”的非礼要求，被砸了场子的那一幕，拍的很精彩，把戏剧中的矛盾冲突表现的很到位。后来，解放后，换了天地，艺人们才能光明正大的成为真正的艺术家，为艺术而努力，并且到人民中去演出。鲜明的时代对比都给观众们留下了深刻的印象。影片中还有一条线索就是“白二立”与“破风筝”之间的矛盾，两人在解放后的思想学习中，也逐渐提高了思想觉悟，演了一出真正的“将相和”，搞好了团结工作。这都是在新时代有教育意义的。在原著中，解放后的团结工作写的很苍促，但在影片中表现的很细致，让人看了以后觉得很周到，也很欣慰。把原著中这一章节给丰富了，而又不失主旨。

    电影《方珍珠》中“破风筝”的扮演者是陶金。陶金先生在 1947 年，曾受史东山和蔡楚生邀请，先后主演了《八千里路云和月》和《一江春水向东流》两部影片，并产生了极大的影响。在影片中，“破风筝”的扮演也很成功，把方老板精明能干、擅长应付各色人种来打理班子，而又不失厚道的性格特征表现的淋漓尽致，人物形象与原著基本相符。小王玉蓉饰演“方珍珠”，把“方珍珠”的坚贞不屈的性格

塑造的很到位。方大凤由魏喜奎饰演。据说，老舍先生最初是推荐魏喜奎来饰演“方珍珠”的。无论从外形到气质，魏喜奎更适合“方珍珠”，与原著中的形象更为接近。只是当初魏喜奎要有抗美援朝的慰问演出，才与这次“方珍珠”擦肩而过。魏喜奎是我国著名的曲艺表演艺术家，留下了很多经典的作品。影片中“方珍珠”的大鼓曲艺的演唱都由魏喜奎来演唱。

     影片《方珍珠》除了在情节结构、人物形象等方面与原著基本相符，并很完整的发展深化了原剧中的第五幕的情节以外，最突出的贡献就是其中的曲艺部分。影片中有“方珍珠”登台演唱的片段，也有“破风筝”的曲艺表演，还有白二立的相声表演。白二立是一个刻薄，刁滑的相声演员，但在解放后通过学习，也终于与“破风筝”团结合作了。片中由侯宝林扮演。侯宝林的表演很成功，把白二立的个性特征表现的淋漓尽致，让人印象深刻。但最为宝贵的是他饰演“白二立”时表演的相声。这段相声作为大师珍贵的研究资料是很宝贵的。影片中还上演了京剧“将相和”，其中，纪玉良饰演蔺相如，赵德钰饰演廉颇。这两位大师都是我国京剧艺术家，表演、唱功真为精湛。在片中，解放后,方老板和白二立共同学习，期间共同观看了京剧《将相和》，并从中受到启发，在现实中也上演了一出真正的“将相和”，共同合作了，多年的坚冰也融化了。这个情节是电影改编时创作的，但和原著的主旨是保持一致的，把原著诠释的很好。影片中，最后方老板表演的那段曲艺也是电影加进去的，但是，却是对整个影片的一个总结，结构上很完整。这段唱词说“破风筝，心欢喜，为人民服务，必须要工作积极。旧社会，闯江湖，南来北去，总受欺压。真乃是忍泪含悲，困苦难提。方珍珠，是小女，反动派看见演戏，硬叫局，不敢去，大戏园子砸了粉碎。门关闭，真可怜，风筝断线飘。好容易北京解放，拨云见日又演戏，提高觉悟，安心工作，搞好新曲艺”。这段唱词明确了主题。总之，电影《方珍珠》改编是成功的。

②电影《龙须沟》 （1952 年）

     黑白电影《龙须沟》由北京电影制片厂 1952 年摄制。导演为冼群，主演为于是之、叶子、张伐、于蓝、郑榕等。这部电影的改编基本成功。

   话剧《龙须沟》是 1951 年，老舍先生创作的。那时，新中国刚刚成立，刚从美国回来的老舍先生，怀着对新中国的满腔热情，写出了歌颂新社会，歌颂党的这部大戏。北京确有这么一条叫作龙须沟的污水沟。解放前，这条远近闻名的臭水沟，散发着叫人无法忍受的冲天臭气，一到雨季，污水就要漫进四周的百姓家。解放前的国民政府虽说也多次收缴治沟的捐钱，却从未真正修理过。刚解放，北京市政府即听到了沟沿儿百姓的呼声，不出几个月，就下力量把这条肆虐于民间的臭沟根治了。此事，成了 1950 年首都的一大新闻。老舍的剧作，写得就是这件事儿。老舍为了写好这部戏，还亲自深入北京南城龙须沟去体验生活，写出了歌颂共产党全心全意为人民服务、歌颂北京市政府改造龙须沟造福百姓的话剧《龙须沟》。这出话剧最初由当初的“老人艺”话剧队在 1951 年 2 月演出，焦菊隐导演，主要演员有于是之、叶子、黎频、韩冰、郑榕、杨宝琮、李大千等。《龙须沟》演出后获得了巨大成功。为表彰老舍先生所做出的突出贡献，北京市人民政府于1951 年 12 月授予老舍先生“人民艺术家”的荣誉称号。

   话剧《龙须沟》写了小杂院里四户人家，落魄艺人程疯子夫妻，人力车夫丁四夫妇及子女，寡妇王大妈和她的女儿二春，以及孤身的泥水匠赵老头。以他们的生活巨变，来对比臭沟昔日的罪恶，和眼下人民政府治理臭沟的功德。第 1 幕，以凄凉的笔触，摹写了解放前小杂院里家家逃不脱的惨景，老人因臭沟而染病，车夫两口子由生计而口角，恶霸的打手冲进院中来欺负弱者，直至暴雨骤降，臭沟把可爱的丁家小妞子活生生地吞没。第 2 幕和第 3 幕，则以明快的格调，记录了共和国成立伊始，不公正的社会现象被铲除，臭沟得到及时治理，人们的精神面貌也为之振奋，处处洋溢着奔向幸福生活的喜悦。

   影片《龙须沟》的改编基本上和原著的主题、情节保持一致。影片主要讲述了这样一个故事：解放前，北京龙须沟是条臭水沟，沟旁住满了各式各样卖力气、耍手艺的下层劳动人民。这些居民经常遭受国民党、恶霸、流氓的迫害和恶劣环境的威胁，生活凄惨。为人耿直正派的老艺人程宝庆，原在一家茶馆里唱单弦，因拒绝到恶霸黑旋风家唱堂会，被其爪牙打伤，逃到龙须沟居住，靠妻子程娘子摆烟摊过日子。程宝庆满怀忧愤，但人们不理解他，都叫他疯子。只有程娘子忍辱负重，希望丈夫能等到再出头的日子。小恶霸冯狗子抢了程娘子的烟。同院的三轮工人丁四也受到恶霸欺凌。正直的泥瓦匠赵老头为他们打抱不平，无济于事。不久，丁四的女儿，小妞子掉进了脏臭的龙须沟，被淹死了。解放后，龙须沟同北京一起获得了新生。人民政府法办了恶霸流氓黑旋风与冯狗子，治理了龙须沟，龙须沟沿岸人民过上了幸福的生活。

    龙须沟在解放前不仅仅是一条臭水沟，而且也是流氓恶霸横行的地区。居住的人们有两大害。一是臭水沟，二是“黑旋风”这一恶霸。可解放前的反动政府虽说捐收卫生费，可一直没有干过一点事情。直到解放后，人民政府才真正治理了臭水沟，并扫除了地痞流氓等恶霸。龙须沟的人民才真正过上了自由、舒心的好日子。于是，“程疯子”在解放后，欣慰得说了句：“好人、老实人、受委屈的人，可都抬了头；打人的、欺负人的、坑人骗人的可都头朝了下”。“程疯子”是一个有曲艺专长的出名的艺人，原名程宝庆。为人耿直正派，解放前，因拒绝到恶霸黑旋风家唱堂会，被其爪牙打伤，逃到龙须沟居住，靠妻子程娘子摆烟摊过日子。程宝庆满怀忧愤，被恶霸们打怕了，坑人的世道断了他的谋生之路，把他逼得神里神经的，他只能逆来顺受，处处示弱。人们都叫他“程疯子”。但是，即使身居贫民窟，他还是身着长衫，自重自爱，与周围的穷苦人在气质上有明显的差别。他乐

于助人，为了不让小妞子掉泪，脱了大褂就换了小金鱼；他是一个连蚂蚁都不踩的人。可这样的一个人，却长期受屈含冤，所以对人性和人道充满渴望。解放后，“程疯子”终于可以出去做事了，终于有了最起码的尊严和自由，旧社会把他变成了疯子，新社会把他变成了一个有用的人！这就是“程疯子”的命运大转折。影片中，“程疯子”的扮演者是于是之，作为我国著名的话剧艺术家，于是之的演技非常精湛，把“程疯子”的冤屈、善良、软弱、无奈的命运悲剧表现的炉火纯青。怎不叫人深深的同情！解放后，又为他的自由感到深深的高兴。于是之的表演非常成功，经典的塑造了“程疯子”的人物形象。

    影片中，其他的人物形象的塑造也很成功。比如，“程娘子”，丁家两口子等。演员们的表演都很精彩。陈世温扮演的“小妞子”也给人们留下了深刻的印象。这么一个活泼、天真、可爱、烂漫的小女孩子，竟因为龙须沟而被淹死，怎不叫人心痛，并且痛恨这条可恶的龙须沟？解放后，龙须沟的治理，恶霸的铲除，人民真正当家作了主，真乃“沟不臭，水又清，国泰民安享太平”!

    影片《龙须沟》在艺术描写上以解放前和新生活的来临为界，表现为两种不同的艺术风格。解放前的生活描写逼真、动人，影片以从容、细致、真实的笔调表现龙须沟的自然环境和社会环境，破败而肮脏的生活环境无言地展示了生活在这儿的人们痛苦的生活。对解放后龙须沟的环境和人们生活的描写，则显得热情洋溢，充满对美好生活的向往。影片在环境的展示和场面气氛的营造上较为出色，体现了导演在将舞台形象转换为电影形象时的艺术追求。

③电影《茶馆》(1982年)

    彩色电影《茶馆》由北京电影制片厂 1982 年摄制，由北京人民艺术剧院演出。导演为谢添。主演是于是之、郑榕、蓝天野、童超、英若诚、胡宗温等。全长 120分钟。本片获得 1983 年第 3 届中国电影金鸡奖特别奖，文化部 1982 年优秀影片奖特别奖。电影《茶馆》是一部不可多得的经典之作。

3 幕话剧《茶馆》，是老舍 1956 至 1957 年间的作品。它不仅是作家一生中最优秀的戏剧创作，也是足可称之为“中国戏剧史上空前的范例”的不世之作。

一个大茶馆就是一个小社会。茶馆里可以容纳各色人物。《茶馆》以发生在旧北京城一家叫作“裕泰”的老字号里，几十年来的风雨沧桑高度抽象而又形神毕肖地演示了 3 个历史关键时期的国情大要，完整地呈现出旧中国令人诅咒的糜烂情状和病态现实。第 1 幕，重点描绘了“大清帝国”即将灭亡病入膏肓的社会状况。茶馆里发生了“农家贩卖女儿事件”，“太监买妻事件”，常四爷因“我，我爱大清国，怕它完了！”而哀叹地说了一句“我看哪，大清国要完！”而被捕的事件；还有茶馆王掌柜对眼前种种事件的微妙态度，穿插了唐铁嘴、黄胖子等社会渣滓的卑贱丑行。整幕戏，戏虽短而意无限，整个清末社会无可排解的矛盾、黑暗、荒唐、无奈，都被形象生动地纳入发生在大茶馆里的一个时空过程中。第 2 幕，与前幕相隔十余年。清王朝已经退出历史了，可中国又进入了帝国主义横行，军阀割据，内战发动时期。老百姓的日子还是不得安生，所有龌鹾、反动的力量，照旧像清末一样，肆无忌惮地滋孽和横行，也令大众齿寒心冷。“裕泰”为了生存，改了样子和作风，进行了改良。这里头，当年被捕的常四爷，已经自食其力，靠卖菜为生。当他发现当年给大清当差并逮捕他的两个探子宋、吴二人，如今又给军阀当差，未免意外。而且两个特务明确说明“谁给饭吃，咱们给谁效力！”可“要我们效力的都仗着洋人撑腰！没有洋枪洋炮，怎能打起仗来呢？”这就说明，大清国完了以后，军阀割据时代，封建势力和洋人的枪炮照旧主宰着人民的命运，中国真的是怕要亡国啊！到了第 3 幕，已是抗日战争胜利之后。国民党特务和美国兵在北京横行的时候。人民的生活仍然很窘迫，社会形势仍然很黑暗。 “裕泰”这个几十年的老字号，居然被人口贩子刘麻子的儿子小刘麻子，勾结起国民党官僚给霸占了。并且要在这里创办一个把北平全城舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都组织起来的“包圆儿”公司，以迎合美国兵和各级官员的需要。在黑暗而又荒唐的社会下头，也只有“小刘麻子”、“小唐铁嘴”等这伙儿市井无赖、人间渣滓，可以“应运而生、平步青云”，他们代表着的最见不得人的最肮脏的“文化”，完全是从旧时代脓水般的社会培养液里孽生出来的痈疽。几十年的老字号“裕泰”茶馆的老板王利发最后在凄凉中上吊而死。

电影《茶馆》的改编非常成功，堪称经典。最主要的原因是北京人民艺术剧院的话剧艺术家们精湛的表演，简直到了炉火纯青的地步。影片反映的内容也基本和原著相同，人物形象的塑造也都准确精当。

影片中“裕泰”大茶馆的老板王利发，是由于是之扮演的。这个老板，每天都满脸堆笑地曲意逢迎来自社会不同方面的压榨和滋扰。他只好让自己当“顺民”，也奉劝茶客们“莫谈国事”。兵荒马乱期间，其他地方的茶馆全都停业了，他能想出些个“改良”的小招数，来勉强维持茶馆的开张。但是，国民党党棍创办的“三皇道”，公开扬言要砸他的茶馆，特务们也上门威逼勒索，要他交出他根本拿不出来的金条换老命，流氓们开办的人贩子公司，更在当局怂恿下，计划着霸占他的茶馆地盘。王利发无可奈何地走到了人生尽头，悲愤地发出了从来没敢说出口的质问：“人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为了活下去呀！是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没作过缺德的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”于是之把“王利发”一生的谨慎、打理茶馆的人情世故、以及老年来的颓唐都表现的非常成功。尤其是，最后，苍老的王利发，仍了一吊纸钱，要上吊的凄惨，怎不叫人心情沉重？

    秦仲义，秦二爷，电影中由蓝天野扮演。这是一位教人同情的民族资本家。戊戌变法失败后，国势衰微，哀鸿遍地，他有着一颗殷切的报国之心，毅然变卖祖业，创建工厂，走上实业救国的人生之路。可是，他倾尽了 40 年的心血，办起了不少的企业，总以为这样下去可以继续“富国强民”，可是没想到，抗战一结束，他的产业就被政府蛮横地算作“逆产”全部没收了。眼看着工厂的废墟，秦二爷痛心疾首，他悲愤的牢骚冲天：“应当劝告大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！告诉你们哪，秦某人七十多岁了才明白了这点大道理！他是天生下来的笨蛋！”秦仲义，曾是个立志变革中国现实的人，可在那样混乱的年代，帝国主义、封建寡头和官僚买办沆瀣一气的社会形势下，个人的努力总归是螳臂当车杯水车薪。这个人物的命运也说明要想靠经济实体来强业救国，必须要有一个强硬的政府作支撑，政府要与人民的利益是保持一致的，要切切实实为国家，

为人民谋幸福，个人的努力才有出路。电影中蓝天野的表演是成功的，把秦二爷一心想实业救国，最后被没收破产的悲愤都表现的很好，让人深思，同情。

    常四爷，电影中的扮演者是郑榕。常四爷是一个耿介、倔强的人，从不向恶人低头，也不向命运让步的人。他很爱国，在大清国，因为一句“我看哪，大清国要完！”这样一句沉甸甸地忧思而被捕入狱。以后的日子里，就是靠担筐卖菜、挎蓝兜售花生米，照样活得腰板挺直。可这样一位希望依靠不懈的奋斗来换取国家和个人美好前途的中国人，最后在 70 多岁时，还是一贫如洗，这才弄清楚：“我爱我们的国呀，可是谁爱我呢？”他觉得自己这样下去，“不是饿死，就是叫人家杀了”，他“就是有眼泪也流不出来喽”。

    电影的结尾，王利发、秦仲义、常四爷在历经沧桑之后又于”裕泰”茶馆重逢了，他们哭着、笑着、叫着，纷纷抛洒纸钱，唱起挽歌，画外传来送葬的哀嚎……这哭声、笑声、纸钱、哀嚎，不仅是三个老人在发泄心中的悲愤，奠祭自己即将在凄苦中逝去的幽魂，更是在诅咒那个黑暗的社会。那哭声、笑声是他们为那个社会唱的一支挽歌：那纷纷扬扬的纸钱是他们在为那个世道举行的丧仪。

    老舍的《茶馆》故事情节比较生活化，人物关系也比较自然化，时空场也可以外向化，可以进行很好的电影改编，在银幕上形成视野的开放性形象。电影比话剧更接近于现实生活，更真实自然一些。《茶馆》的电影导演曾说“老舍的艺术风格不是由舞台或者电影处理所决定的；而是来自生活，来自他对社会生活深刻的理解，独特的体验和发现，来自他在长期审美表现中所形成的艺术个性”。显然，《茶馆》的结构比较接近生活本身，为改编提供了某种可能和便利。《茶馆》从话剧舞台走上银幕，在没有冲淡主题太大变化的情况下实现了两种艺术样式的转换。三个小时的舞台演出压缩为不到两小时的电影，“简化了一些过场戏（比如人物间某些重复的礼仪、客套话），删去了一些次要人物（如卖福音书的，收电费的等等）。”增加了近五十个外景镜头。在基本保留了原作精华、传达了原作风格的同时，实现了“电影”化。为了打破“一堂景”，电影改编增加了不少外景镜头，把

人物活动的环境扩大到茶馆门外的市街，使人物动作更加饱满，旧北京的生活气息愈发浓郁。这一类“与剧中人物故事相关联的过场镜头”是增色的，把原作中限于舞台视野的外向化倾向，转化为了银幕视野的开放性形象。总之，电影《茶馆》的改编，无论是在思想意义上，还是改编技术技巧上，以及人艺的艺术家们的精湛演出，都是成功的，是不可多得的经典之作。

    老舍先生的《茶馆》好啊！用老舍先生的话说，就是要“葬送三个时代”，而要葬送旧时代，使之真的一去不复返，首先必须做到牢记我们国土上曾经发生过的一切，用心去回味它思考它，然后才可能力求做到防止历史的丑剧在现实中再度出现。《茶馆》的创作宗旨，就在这里。3 幕戏里，收入了老舍对历史的深刻回眸，令与作家同时代的人们，以及比他晚来到这个世上的人们，每一目睹，心灵都要备受撞击、震撼。一部话剧的思想价值真的是不可估量。电影《茶馆》的改编基本上和原剧作主题思想相同，再加上人艺艺术家们的精湛演出，改编基本成功。电影《茶馆》也是经典之作。

3.老舍小说电视剧改编的成败得失

①电视剧《四世同堂》 （1985 年）

    电视剧《四世同堂》由北京电视制片厂拍摄。共 28 集。导演为林汝为、蔡洪德等。主演为李婉芬、赵宝刚、卲华、郑邦玉、李维康等。该剧获得了第六届全国优秀电视剧“飞天奖”特别奖，第四届大众电视“金鹰奖”。

   《四世同堂》是老舍先生百万字的长篇巨著，写于 1944 年到 1946 年之间，由《惶惑》、《偷生》和《饥荒》3 部曲组成，是老舍整个创作生涯中一部特别重要的艺术制作。《四世同堂》以抗日战争为时代背景，作品以异常阔大的内容涵盖，讲述了由北平沦陷，到日本军国主义者彻底战败投降，整整 8 年间，发生在这座历史名城里面桩桩件件令人诧异、悲愤的故事。作家主要讲述了北平城中一条叫做“小羊圈”的小胡同，住在其中的祁家、钱家、冠家等等十几户不同的群众，在民族危亡时期的命运和遭遇。老舍写这部小说，想要去和盘记录下中华民族在遭到外寇奴役之时的屈辱情状，去尽力发掘包藏在民族屈辱底下的文化教训。牢牢铭记民族曾经有过的被征服经历，与深切反思被征服状态下的国民心理弱势，是长篇小说《四世同堂》中彼此紧密绞结着的双重主题。

    从前，在北平这座数代古都和文化名城里，人们都以生活得体面、优雅、适意而夸耀，他们的祖辈曾经环绕在“天子脚下”，家族世居之地乃是举国“首善之区”，足以叫他们傲视天下。到了外寇将冷冰冰的刀枪骤然间架在了他们眼前的时刻，一切既往的尊骄与闲适，都迅速飘散了。“北平的人已和北平失去了往日的关系；北平已不是北平人的北平了。在苍松与金瓦的上面，悬着的是日本旗！”沉甸甸的屈辱，在人们乍一成了“亡国奴”的时刻，是他们心间挥之不去的唯一感受。但是，一个民族假若失去了革命精神和英雄气概，就只好随时随处充当他人欺侮的对象。当我们听惯了“经济落后，一个民族就要被动挨打”的道理时，也别忘了，文化的保守、精神的赢弱，同样是要让一个民族被动挨打的！

    1985 年 8 月，中央电视台从 8 月 12 日到 9 月 9 日的黄金时间里，推出了根据老舍同名小说改编拍摄的 28 集电视连续剧《四世同堂》。《四世同堂》的出现，第一次在屏幕上展现出现代文学名著改编的光辉。它以抗战时期富有民俗特色的北平城为背景，以祁老汉一家为核心，将一条小胡同里形形色色的市民生活推到幕前，通过他们之间错综复杂的关系和不同命运，揭示出八年抗战期间的社会众生相。剧中既有善良、正直的普通民众，大义凛然、不甘屈服的热血青年，也有苟且偷生、卖身日寇的民族败类。在生动丰富的形象中，表现出强烈的民族意识和深沉厚重的文化内涵。剧中那些对文化传统、民族心理以及人性的深度剖析，在电视连续剧中实属少见和难得。

    一九三七年“七·七事变”侵华日军的铁蹄践踏着古老的北京城。小羊圈胡同的十几户居民，平静的生活被打乱了。这些普通的中国人，一夜之间被迫进入了一个毫无准备却充满噩梦般的世界。身为四世之尊的祁老太爷是一个倔强、正直，令人尊重的长者；八国联军和日本人打进北京的阅历，使他懂得了国家民族大事与自己家事的密切相联。儿子祁天佑，是一个正派的生意人，结果反受日本人敲诈勒索，游街示众，被逼投河自尽。长孙祁瑞宣，是一位中学英文教师，虽有拳拳报国之心，却为了一家老小生计，不得不留在家中。次孙祁瑞丰贪图安逸享受当了令人唾弃的汉奸。三孙祁瑞全是个热血青年出城当了八路军。全家的宝贝，祁老人曾孙小妞妞在日本投降前夕被活活饿死。小羊圈胡同的其他人命运也各不相同，有的在抗争，有的被汉奸出卖，家破人亡；有的苟且偷生，投靠日本人；有人被屠杀，有人被逼疯……这条胡同发生的一切，成为中华民族屈辱史下的真实写照，也有正义之士英勇不屈的身影。一个民族的落后，将会遭到怎样的结局，这就是电视剧《四世同堂》告诉我们的。

    电视剧《四世同堂》基本再现了原著情节丰富、结构恢弘的特点。不仅保留了原著的整体故事框架，而且展现了小羊圈胡同的各家各户和北平的学校、商店、戏院、监狱、公园、古庙、以及外国大使馆、日伪特务机关、城郊农村等等沦陷时期北平市民社会广阔的人生画面，保留了原著的基本面貌。电视剧也基本再现了原著中鲜明的人物形象。原著中人物众多，其中重要的人物在剧中无一缺漏。既有善良、正直的普通民众如祁老太爷、韵梅、瑞宣；大义凛然、不甘屈服的热

血青年如瑞全；也有苟且偷生、卖身日寇的民族败类如冠晓荷、大赤包、蓝东阳。每个人物都有自己的个性特点，通过他们之间错综复杂的关系和不同命运，揭示出八年抗战期间的社会众生相。另外，电视剧与原著一样洋溢着浓郁的“北京味”儿。剧中演员们地道的言谈举止上的京味儿很浓厚，具有北京地域特色，场景上也再现了北京城独具特色的胡同、四合院、护城河、老城门等，以及婚丧嫁娶、节日时令的风俗习惯，乃至兔儿爷、冰糖葫芦等等小商品，无不显示出北京的特色，再现了原著的地方色彩。极富地方特色的风俗人情和地道的北京方言，向人们展示了一幅幅 20 世纪 30、40 年代古都北平的风俗画。

    剧中，演员们的本色表演也非常吸引观众。尤其是邵华扮演的祁老太爷，郑邦玉扮演的祁瑞宣，李维康扮演的韵梅，李婉芬扮演的大赤包，赵宝刚扮演的祁瑞丰，黄少泉扮演的白巡长等。他们的表演都直接地逼近生活，自然朴实，很容易引起观众们的共鸣，感觉很贴切。每一个主要人物的饰演都很到位，比如，韵梅的温婉大方，瑞宣的顾家与出城的矛盾，还有胖菊子、大赤包等的惟妙惟肖。李婉芬饰演的大赤包，非常的有功底。她的表演主张是：“以生活为依据，力求真

实自然，突出人物思想，不表演情绪”。足见一个艺术家的表演功力。

    剧末，最具有人道主义的一笔莫过于对“日本老太婆”的态度。日本老太婆是作为侵略者的家庭成员来到了中国，而且是反对这场侵略战争的，因为这场战争给她自己的家庭也带来了灾难与死亡。在战争期间的严酷岁月里，祁家与日本老太婆之间的友善交往，是人性中友好的一面，说明了百姓之间渴望和平，中日人民之间不愿为敌、盼望友好的美好愿望。所以，当抗战胜利，小羊圈居民激于义愤要打日本老太婆时，瑞宣制止了这一鲁莽行动。这一细节刻画的非常好，在残酷的战争年代中，对于一个反对侵略的日本老太婆，我们表现出了人性中和善的一面。老舍作为人道主义者对个体存在的客观状态是有深刻的理解和全面的描写的。这一笔，很出彩，很有意义。

    电视连续剧《四世同堂》的改编基本成功。但也有一些不尽人意的地方。就比如把小说中普通人物的思想境界和行为方式，增添了政治色彩。这在原著中是没有的。如，钱默吟自觉地加入地下抗日斗争的活动；祁瑞全重回北平后地下组织活动；祁瑞宣在富善先生的“英国府”看到《西行漫记》和毛泽东到达延安的照片；韵梅梦见瑞全身穿八路军军服等等。该剧的改编者曾说过“我采取了简单化的办法。即用暗示的手法让观众在朦胧中感到，是我们党领导着这场斗争。我当时以为是上策，而且自以为是极聪明的办法。现在看来，有些弄巧成拙了。我这种做法，实际上是用贴标签的办法，为自己设置了一个政治保险圈。从而堵塞了任何可以或可能找到的更理想的办法。”这句话，说的很有道理。改编还是按照原著的内容范围比较好。

    最后，再说一下《四世同堂》的音乐。著名曲艺演员骆玉笙，艺名小彩舞，是该剧主题歌《重整河山待后生》的演唱者。演唱录制这首歌时，骆玉笙已经是七十二岁高龄。但这首京韵大鼓却是唱得真是好，根据剧情，把那种沉重的历史感中的凄凉悲壮，以及“重整河山待后生”希望中的铿锵有力都给唱出来了。骆玉笙说：“我演唱好这个片头，也是对老舍先生的怀念，因为他写过不少曲艺段子”。“千

里刀光影，仇恨燃九城。月圆之夜人不归，花香之地无和平。一腔无声血，万缕慈母情。为雪国耻身先去，重整河山待后生”这八句歌词也是对整部电视剧的概括。

    总之，电视剧《四世同堂》还是一部非常经典的影视作品，开创了我国拍摄长篇电视连续剧的历史。

②电视剧 《我这一辈子》 （2002 年）

    电视剧《我这一辈子》共 22 集。导演为张国立。主演为张国立、邓婕、李成儒、何冰等。本片获得 2002 年中国电视金鹰节最佳电视剧银奖。

    电视剧《我这一辈子》是一部很不错的作品，好看而且真实。演员们演的也非常有功力。尤其是张国立先生扮演的“我”福海的形象，把“我”这一辈子落魄之中却一直在努力的宗旨表现的韵味十足。

     老舍先生的《我这一辈子》是一部短篇，43000 字。从主要情节看，原作写了“我”从裱糊匠改行当了巡警，娶妻生子，妻子跟人跑了，“我”带着一儿一女，赶上辫子兵造反，辛亥革命，儿子长大也当了巡警，女儿长大又嫁了巡警，最后，儿子病死，“我”干了大半辈子巡警，被一脚踢了出来，在生死线上挣扎。

     电视剧《我这一辈子》将原著仅限于清末民初的时间跨度延展到解放前夕，并增加了不同政权阶段的社会背景。在各个不同的社会背景下展开“我”的一辈子。全剧保持了原著中“我”的倒叙口吻，以“我”回忆的口吻展开了对这一辈子的叙述。叙述基调与原著基本相同。人物基调中“我”这一辈子也是悲苦的一辈子，这一点也基本与原著相同。但在电视剧中又增设了两个重要角色，即我学裱糊匠时结交的两个拜把子兄弟刘方子和赵二，并且将“我”、刘方子、赵二三个人这一辈子之间的恩怨冲突贯穿全剧始终。在电视剧中“我”的名字叫福海。“我”的儿子叫“顺子”。原著中，“我”的儿子由于生活贫困，为了养活家口，也当了巡警，为了能多挣两块钱，去了威海卫当差得病死了。剧中，“顺子”最后由巡警当了八路革命去了，“我”一直都在盼望着他的回来。

    剧中还增加了瑞姑娘这个重要角色。在“我”的媳妇跑了以后，“我”最终续娶，展开了“我”后半辈的情感生涯。瑞姑娘本是前清时代王爷府里的格格，由于社会变革，军阀割据，兵荒马乱中，最后不得不成为贫苦百姓。这样的背景倒是也符合那段历史现实。后来，瑞姑娘为了保护“我”的儿媳，拼命搏斗，不幸死于日本人刀下。这个情节的设置很能激起人们的爱国情感。

     电视剧中“我”由张国立饰演。成功地表现了“我”落魄而悲苦的一生，让人感到辛酸。“我”仍然是那么老老实实做人，正直办事，却是因为“我”的老实正直得罪了不少人。“我”的悲苦当然是那个缺乏正道黑暗的社会给造成的，虽然在当差期间，乃至于当巡长时，我都可以拿私钱甚至是黑钱去“汤儿事”，以便让“我”过得好一些，但我没有那样做。因为“我”的良心不让我贪赃枉法。最后，“我”由于年纪大了，被裁了下来。我在孤老中等待着“我”儿子的回来，并在落寞之中忆想着“我”和那两个拜把子兄弟的一辈子。“我”的人物基调设置是忠实于原著的，张国立先生的饰演也精到地抓住了原著中“我”的魂。“我”的味道和神韵是和原著相符的：一个落魄之人悲苦老实的一生，但我一直在努力，实在是由于社会的黑暗造成了我的落寞。这一点，无论是影视作品的改编和艺术家的表演都是成功的。

     剧中“刘方子”是“我”的一个拜把子兄弟。作为师哥，他拐走了“我”的媳妇儿。后来回来后，他善于察言观色，为人“机灵”，所以，一直向上爬。当兵期间，哪一派得势，他能立马投靠哪一派。后来，也当了巡警，出卖朋友当了巡长，靠贿赂当上了局长。“我”还得处处受他的牵制。“刘方子”落难时，我虽然和他有恩怨，但出于善心，最终还是救了他的命。好在是“刘方子”良知没有完全泯灭，在瑞姑娘遇难于日本人之后，用枪杀死了日本兵官，为她报了仇。“刘方子”的死还算体面。“刘方子”是由李成儒扮演的。表演到位，比较成功。

    “赵二”是“我”另一个把兄弟。他本来就有点滑头。为了能让自己混得有起色一些，居然不顾礼仪廉耻，什么也干，最后居然沦为作汉奸特务的地步！最后被“我”的儿子顺子，按照人民政府的审判，执行了枪决！“赵二”由何冰扮演。何冰的表演还是很不错的，虽然“赵二”这个角色不怎么样，但是他的一口“京片子”倒是蛮有点

原著中的京味儿。

     整部电视剧中，民俗场面表现的很好。比如，娶亲婚嫁场面、儿子满月场面、出殡场面、裱糊纸扎手艺等，还有老北京的四合院，这些都很富有生活气息，也展现了北京人的生活风貌。不过，就是觉得场景稍微有点新。

   从原著的篇幅上说，小说原著的篇幅只有 43000 字，不能满足长达 22 集电视连续剧的情节要求，势必要求编剧导演增加或扩充小说的故事情节，增加剧本的戏剧冲突。而这通常是靠增加故事的人物以及人物背后的故事、强化故事的社会背景来实现的。小说中“我”为故事的唯一主线在电视剧中这已经发生了很大的改变。“我”仍为剧中的主角，但已不是唯一的主角。如果说剧中的人物关系像一棵大

树，那么“我”是树干，从他身上长出很多枝蔓，又从枝蔓上延伸出新的枝蔓。与此相关，故事的讲述也变成福海——剧中“我”的名字，是其中的一个故事，剧中的每个人都有自己的故事，都为故事的丰富性做出自己的努力，这样故事的大冲突，小冲突才会不断，才可能让观众关心剧情的发展。

     而且，增加的人物、情节等都与整部电视剧的叙事结构保持了统一和谐。虽然故事情节大都为小说原著所没有的、想象和演绎出来的“附加值”，但能紧扣原著主旨精神，符合人物性格发展逻辑。情节线索一波三折，人物形象鲜明生动，颇能吸引观众。原著中悲情的艺术风格和冷峻的批判精神，在电视剧中也得到了较为充分的继承和体现。电视剧中，编剧导演较好地领会了老舍的精神内涵，即一个落魄之人一直在努力使自己能体面地生活的宗旨。能够立足于电视剧生动直观的视听语言和技术手段，把原著文字描写的精髓立体化，从而更加具象化、艺术化地诠释原著的主旨精神和主人公凄惨悲苦的一辈子。

   再说一下《我这一辈子》的音乐。片头曲《一辈子》，作词为邹静之。“月缺月圆，人聚人散，乾坤一转四季天，日月双飞箭。一世春秋苦寒，恩怨长相伴。浮生半纸梦一回，往事如云如烟。一辈子的情，一辈子的叹，一辈子的苦，一辈子的酸。长天路远，春花秋雁，岁岁又年年”。这首词意境很深远，把“我”这一辈子，人这一生的沧桑与辛酸都蕴含在里面，而又不失对美好情怀的生活向往。这是一首非常好的词。

总之，电视剧《我这一辈子》是一部很不错的作品。

小结：以上主要阐述了老舍文学名著改编成电视和电影后的成败得失。纵观老舍先生的原著，对反映我国近现代历史上的风云变幻，以及人们在这种社会环境下的生存状态，都很全面、客观、真实、细腻，具有很强的思想价值和艺术魅力。改编后的影视作品基本上反映了原著的精神实质，比如《月牙儿》、《方珍珠》、《龙须沟》、《茶馆》等，和原著的情节以及结构都基本相似。电影《我这一辈子》和电视剧《我这一辈子》都把原著中的时间段从前清延续到解放前，电视剧又增加了其他的一些主要情节，把原著做了扩充和延伸，但就影视作品本身来说，都是很好的作品。相对于原著来说，主要人物“我”沧桑而落魄的一辈子的基调和精神实质没有变，没有脱离原著风貌。电影《骆驼祥子》美化了祥子和虎妞之间的爱情，和原著有较大出入，也消弱了祥子的悲剧命运。电视剧《四世同堂》改编基本上忠实于原著情节和精神风貌，但在结尾增加了政治色彩。总之，这八部作品基本上都是质量很高的影视作品。

七、老舍文学作品影视改编成败得失原因分析

老舍文学名著的影视改编，有短篇小说，长篇小说，和话剧。纵观这 8 部作品的改编，有的是基本上忠实于原著的，也有的在原著的基础上进行了情节的扩充和时间的延伸。《方珍珠》、《龙须沟》、《茶馆》、《月牙儿》等基本上在情节和结构上都是和原著很相似的。电影《我这一辈子》和电视剧《我这一辈子》编导在尊重原著精神实质的基础上，又增加了许多的故事情节，就影视作品本身来说，都是很优秀的作品，很具有创造性。《四世同堂》的改编也基本成功。电影《骆驼祥子》对人物的把握，尤其是“虎妞”的形象改变较大。在分析这些作品改编成败得失的时候，也自然引起了对于文学名著如何改编为影视作品的理论思考。

首先，文字与影像是两种不同的艺术媒介，由此形成文学作品与影视作品也是两种不同的艺术形式。不同的艺术媒介之间根本的区别，势必造成在改编过程中的一些艺术追求方面的遗憾。其次，在改编过程中，改编者的艺术功力也很影响影视作品的改编质量。因此，我们主要从这两方面来阐述老舍文学名著影视改编成败得失的原因分析。

原因之一：不同的艺术媒介之间根本的区别

①文字与影像——两种不同的艺术媒介，

文学艺术的表现媒介是文字或语言。电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”。它的重要特征是生动、具体、直观。而文学艺术的重要特征，相对于影视艺术而言，是抽象而间接。影视艺术给出的人物形象永远是生动、具体和直观的，直接诉诸视觉感官的；文学艺术给出的人物形象，相对于影视艺术，却是间接的、不直观的，它需要接受主体去联想完成。

②文学作品与影视作品是两种不同的艺术形式

  文学和电影有着不同的叙述形态。文学叙述人物外形、景物状态、心理活动，以及作家的感慨议论时，主人公的动作形态很多都是停顿的、静止的状态下。而电影却需要把原作的静止描写变成流动的画面。而且，电影是以运动的画面表现时间进程的，这是区别于小说的。还有，电影是具有空间表现力的，空间表现力产生出来的强烈的感觉上的冲击力，也是语言的描述难以企及的。电影在故事的进展中是要考虑空间构思的。空间也就成为电影和文学的主要区别点。电影要靠空间画面去展现时间，这与原著之间的时间转换，必然存在一些无法替代的情况和矛盾。所以，改编出来的作品也会将原作中无法体现在银幕上的部分割舍掉，然后再创造加强空间表现力，通过空间去表现人物情感和故事，创造出一个全新的电影艺术境界来。

    总之，由于，文学和影像是两种不同的媒介，使得不同的艺术之间有着根本的区别，也使得文学作品与影视作品是两种截然不同的艺术形式。这两种不用的艺术之间进行相互转化，必然因为媒介之间的相互制约而造成改编障碍，并稍有遗憾。

  原因之二：改编理论与改编方法探析

①情节结构

文学名著的影视改编首先是情节和结构的改编，情节的取舍得当与否，是改编是否成功的关键因素。确立影视剧结构的总体布局主要是服从原著的主题和结构。前面已经讨论过，文学作品与影视作品是两种不同的艺术形式，使得小说中的故事可以是多条线索并行发展，而影视尤其是电影的故事线索相对简洁单纯。影视剧的情节和结构既要受到原著情节和结构的制约，又要符合影视剧自身的创作规律，因此一定要处理好情节和结构。在改编时，改编者首先要找到原著的结

构线索，尤其是主要线索，然后根据主线来决定情节的改编。情节的基本改编方法无外乎三个方面：删，增，改。

电影《方珍珠》、《龙须沟》、《茶馆》等都与原著比较接近。电视剧《我这一辈子》也较好的领会了老舍的精神内涵，并且较为充分得体现了原著中悲情的艺术风格和冷峻的批判精神。虽然情节有所增加，但是没有脱离“一个落魄之人一直在努力使自己能体面地生活”的宗旨，与原著中的“我”的人物性格基调基本相同。

②时空处理

   在时空处理方面，这八部作品都是很出色的，文学作品中的时空描述，在影视作品中都得到了成功的转换。当然了，转换出来的时空是否达到了接受主体自己想象中的时空观，这就是电影靠空间画面去展现时间，与原著之间的时间转换，存在的一些无法替代的情况和矛盾了，这是由不同的媒介本身决定的，不是导演技巧的原因。

③视听造型

  在文学名著的影视改编过程中，视听造型的主要对象是人物、情节和环境。

   文学作品的核心是人物塑造，进行影视改编时，能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。改编时人物形象的视觉转换包括三个方面：一是外在的肖像、形体、气质、语言、行为的转换；二是内在气质、心理和思想情感的转换；三是人物之间的社会关系的转换。

④风格处理

  风格，是艺术作品独创性的突出表现，也是优秀的艺术作品不可或缺的艺术素质。风格又是一个艺术家创作达到成熟阶段的标志，历史上任何一个优秀的艺术家都有其鲜明独特的艺术风格。

   老舍先生的艺术风格，一是现实主义作品，很真实的反映了上个世纪 30 年代，中国的历史现状，及其在此社会环境下的人物生存状态，具有社会现实的真实性。二是擅长写悲剧风格的作品，而且大多是普通人物的命运悲剧。比如，《我这一辈子》中“我”落魄潦倒辛酸的一生。比如，《月牙儿》苦命的母女二人。还有《骆驼祥子》中让人同情的祥子的命运悲剧。这三部影片的改编，基本上保持了老舍先生的现实主义风格，也是在诉说主人公悲剧的一生。其中，影片《月牙儿》的风格是最接近原著的，无论是故事情节上，还是散文诗化的风格处理上。影片《我这一辈子》和电视剧《我这一辈子》对“我”的风格处理和原著的精神实质基本相同，“我”的人物基调的定位是准确的。

   建国后，为了歌颂新中国的成立，歌颂伟大的党，老舍创作了话剧《龙须沟》和《方珍珠》。这也是两部现实主义作品。描绘了解放前后，艺人们的不同的生活状态，以及党和政府对艺人们的关怀和对老百姓生活条件的改善等。影片《龙须沟》和《方珍珠》基本上保持了原作的创作风格，和原著基本相近。

    话剧《茶馆》和长篇小说《四世同堂》，是老舍先生艺术创作中的珍品。本身这两部作品艺术价值就非常高。《茶馆》深刻的反映了我国近现代历史上的国民性主题，真实的记录了当时的社会黑暗，腐朽的现实，以及人们在此种社会现实下奋斗无望、生活衰败的苦难现实，让人们不得不感慨一个国家在病入膏肓的状态下真的是要有亡国的危险！这是《茶馆》留给我们的最深刻的文化反思，这是一次撞击人心的历史回眸。长篇小说《四世同堂》更是一部民族屈辱史下的文化殷鉴录。作品以异常阔大的内容涵盖，表现了抗日战争期间，北平沦陷后，“天子脚下”“首善之区”的北平市民沦为“亡国奴”的长达 8 年的民族屈辱史。牢牢铭记民族曾经有过的被征服经历，深切反思被征服状态下的国民心理弱势，就是《四世同堂》所要表达的深刻主题。电影《茶馆》和电视剧《四世同堂》基本上忠于原著，把原著中所要表现的文化意蕴给表达了出来。改编基本上尊重原著的艺术风格。稍有遗憾的是电视剧《四世同堂》最后具有政治色彩，人为的把普通民众的形象给拔高了，比如出现了八路军，组织地下活动等。

老舍文学名著的影视改编，得失成败，各有千秋。我们就从文字与媒介的转换方面，以及改编的方法和技巧两方面来阐述各部影片的成功与不足。

第三章  沈从文小说的电影改编

教学要求：了解沈从文小说的主要特点，以及电影改编的叙事分析、人物形象分析

教学重点：分析电影《边城》和《湘女萧萧》

教学难点：掌握沈从文小说电影改编的不同风格

授课时数：4课时

教学过程：

一、作家简介

沈从文（1902～1988），现代作家、历史文物研究家。原名沈岳焕，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰（今属湘西土家族苗族自治州）人。苗族。1918年小学毕业后随本乡土著部队到沅水流域各地，随军在川、湘、鄂、黔四省边区生活，开始接触中外文学作品。1923年到北京自学并学习写作。曾去北京大学旁听。1924年后开始发表作品，并与胡也频合编《京报副刊》和《民众文艺》周刊。1928年到上海与胡也频、丁玲编辑《红黑》、《人间》杂志。翌年任教于中国公学。1930年起在武汉大学、青岛大学任教。1934年起编辑北平和天津的《大公报》副刊《文艺》。抗日战争爆发后，到昆明任西南联合大学教授。抗战胜利后，任北京大学教授，编辑《大公报》、《益世报》等文学副刊。从1926年出版第一本创作集《鸭子》开始，沈从文出版了7O余种作品集，被人称为多产作家。至40年代刊行的作品主要有：短篇小说集《蜜柑》、《雨后及其他》、《神巫之爱》、《旅店及其他》、《石子船》、《虎雏》、《阿黑小史》、《月下小景》、《如蕤集》、《八骏图》，中篇小说《一个母亲》、《边城》，长篇小说《旧梦》、《长河》，散文集《记胡也频》、《记丁玲》、《从文自传》、《湘行散记》、《湘西》等。他的小说取材广泛，描写了从乡村到城市各色人物的生活，其中以反映湘西下层人民生活的作品最具特色。代表作《边城》以兼具抒情诗和小品文的优美笔触，表现自然、民风和人性的美，提供了富于诗情画意的乡村风俗画幅，充满牧歌情调和地方色彩，形成别具一格的抒情乡土小说。他的创作表现手法不拘一格，文体不拘常例，故事不拘常格，尝试各种体式和结构进行创作，成为现代文学史上不可多得的“文体作家”。他的散文也独具魅力，为现代散文增添了艺术光彩。一些后来的作家曾深受他创作风格的影响。 　　

中华人民共和国成立后，沈从文被安排到中国历史博物馆，从事文物、工艺美术图案及物质文化史的研究工作。1957年放弃了文学生涯。1978年调中国社会科学院历史研究所任研究员，致力于中国古代服饰及其他史学领域的研究。研究成果有《唐宋铜镜》、《龙凤艺术》、《中国古代服饰研究》等学术著作。1980年曾应邀赴美国讲学，1982年增补为中国文联委员。沈从文的著作除前面列举的外，还有论文集《沫沫集》、《废邮存底》、《云南看云集》，批评专集《现代中国作家评论选》，以及多种沈从文的选集和多卷本《沈从文文集》，他的作品收入《沈从文全集》，共32卷。

二、小说主要特点

1.理想人性和人生的追求者：湘西人性中的美与善的悲剧性思索。

《柏子》、《萧萧》、《边城》

沈从文的湘西小说展现的是两种不同的人生形式，即现实的人生形式和理想的人生形式。他在《柏子》、《萧萧》、《丈夫》、《贵生》、《会明》、《灯》等作品中以独特的视角展示了湘西底层人民古朴和谐、乐天安命的生存状态和自在无为的人生形式。他所要表现的是湘西山民的纯朴善良和蛮悍粗野，关注的不是人物性格自身的完整与丰满，而是“今古相同，不分彼此”，变与不变中的小民对于生活的“忠实庄严”，普通人坚韧顽强的求生努力，写的是下层民众世代相传的命运与人生形式。

在作者看来，这种生活既是庄严的，又是悲凉的，笔端既洋溢着热情，又不时传达出淡淡的悲凉与惆怅。湘西人的生命是自在的，然而更高层次的生命应该是自觉的演进的，湘西人生命的简单与世代相因是民族命运的悲剧。

2.现代文明中传统美好人性的迷失——对城市人性的丑陋描绘和讽刺两相对照中人的生存状态：城市系列小说

《绅士的太太》、《八骏图》、《有学问的人》等。

沈从文不是从社会历史角度来暴露上流社会的腐朽、庸俗与自私，而是从人性道德的角度切入都市人生，以“乡下人”的眼光观察上流社会的种种病态，反映上流社会人的本质的失落与人性的扭曲。

写出了现代文明与中国传统文化的碰撞过程中传统文化解体的忧虑，从另一个方面探索民族文化的建设理想。

3.小说的诗意追求和散文化表达：田园牧歌的氛围和小说的抒情性特征

“我要表现的本是一种‘人生形式’”。一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。小说充满了诗意的惆怅和淡淡的忧郁情怀。浑圆完整、凝练畅达的结构与深刻的情感内涵的结合，小说的叙述呈现鲜明的散文化倾向。《边城》的叙述方式是沈从文叙事的代表作品。

4.小说悲剧意识的呈现和悲剧文体的创造：

抒情外表下的情感型心灵化的悲剧。在抒情的叙述中，逐渐累积悲剧的情绪，在一种情绪中传达对生命和人生的悲剧性认识。达到一种水到渠成的效果，将读者的情感和情绪慢慢的融入到作者的叙述中去，在不经意间将读者的思想统摄到作者的生命体认中，感染和打动读者。

三、沈从文小说与电影改编的叙事分析

1. 主题的增删

   改编者在改编小说原著时，因为篇幅的不同，小说可以在几百页的纸上洋洋洒洒地描述好几个不同的主题，可是电影不一样，在短短的两三个小时内不可能将小说的所有主题都交待清楚，因此，情节的取舍得当与否，是改编成功的关键之一。情节选取的依据当然是影视片的主题，围绕主题所展开的主要冲突和主要线索。小说和电影尽管已建立起十分密切的联系、但它们毕竟是有独立品格的两种艺术、小说中的故事可以多条线索并行发展，而影视尤其是电影的故事线索必须相对简洁单纯。小说中人物的语言可以写一整页，心理描写可以是一章甚至一本书，但是改编成剧本时要的是动作行为，语言要简洁、生活化。从小说到电影，往往是一本书到一个多小时的改变，那么在故事情节上肯定要做很大的改动，或删、或增、或改。于是也就有了内容分量上的不同。主题的增删也带来了叙事情节的转换，它也是小说改编成电影一个非常重要的手法。

    像沈从文的《丈夫》，它的篇幅很短，可是导演也将它改编成两个多小时的电影，并且很好的把握了主题，这也就是我们前面所说故事越简练，编者能发挥的空间也越大，主题越好展开。在小说叙事向电影叙事的媒体转换中，一般要根据电影叙事的特点和需要，把小说原著提供的情节作为素材，进行改造和加工，实现符合叙事特点的情节转换。情节的增加和删改是情节转换的主要手段，如电影《村妓》中增加了盐商张老板这个“人物”，张老板看上了老七，要娶她做小夫人的，请水保保媒，这个情节在小说当中是没有的，小说在结尾处，干爹水保第二天请丈夫做客，即发现夫妇两人早已经走了，到这里便嘎然而止。这中间经历过什么事情媳妇如何下得了决心抛开“生意”不做，他们是如何面对“食”与“性”的，这个大难题的，这些问题不知道怎么解决，只能由有心的读者自己去猜测了。而加入了张老板这个人物却推动了戏剧冲突的高潮，本来老七在船上作妓女，是当地普遍接受的，也没有什么特别之处，丈夫尽管在某些时候会受到触动，但是没有触动到无路可走的程度，只有在感觉即将失去自己的妻子的时候，丈夫的心是触动到最高点的。原来丈夫感觉自己的名份还在，可是正是由于张老板想将老七据为己有，它打破了丈夫最后的底线，连最后的名分都要彻底的粉粹，将矛盾推进到了顶点，也让电影看起来更加的跌宕起伏。情节选取是否得当，是叙事媒体转换成败的关键之一。情节增删的依据，是电影的主题以及围绕主题展开的主要冲突和主要线索。因为小说是可以多次阅读和对感兴趣的重点段落重点阅读和重点欣赏的艺术，电影则不论是否是重点内容，只能跟着电影的播出一次性欣赏。小说可以用大段的对话和心理描写展现情节，电影则要通过动作来展现。

2. 叙事视角的转换

    电影叙述分为人称叙事与非人称叙事两个大的系列。人称叙事又分为第一人称和第三人称。很多电影都是通过第一人称“我”来叙述整个故事的，它的好处是带有直观感知的听觉性，然而第一人称又限制着叙述的范围，叙述人只能讲述“我”所看到和了解到的故事信息。而相比之下第三人称有着更宽广的叙述范围，根据沈从文小说改编的三部电影都采取了第三人称叙事，它呈现了故事的多重层面、众多的人物形象与大量的活动场景。电影中描写了许多鲜活的人物，如翠翠、萧萧、老七等，其中的陪衬人物傩送、花狗、丈夫也都十分生动。同时把湘西地区的娱乐、民俗等内容也展现给观众。当然由于采用第三

人称叙事的缘故，电影多少失去了小说中那种自由出入多个人物内心的“全能”功效，这与摄影机—记录影像的工具有直接的关系。三部电影分别以三个女主角的爱情发展为叙述“焦点”，集中表现了沈从文对女性自由解放的理解。

    电影拥有大量的艺术手段，其表现力之丰富远胜于仅通过语言文字来传情达意的小说，电影是综合运用视觉元素、听觉元素和运动元素来达到塑造形象和表达主题的目的。就拿《边城》来说，在风景的描述方面，导演是通过镜头来给观众展现湘西的风景，在连续的画面展开过程当中，配合着画外音来对人物进行介绍。而在小说中，主要人物的形象特征都是凭借沈从文的文字来描述，读者需自己发挥想象，用细腻的思维和主观的联想在头脑中形成自己理解中的人物形象。而电影则把形象落在实处，它通过画面的的运动组合，镜头的组接，远景近景的跳跃，演员的行动和对话等手法给观众一个具体的活生生的形象。《湘女萧萧》中，导演把小说中短短数句的迎亲场面描绘成了一段具有中国传统文化特色的场景，画面中新娘子的头上蒙着红盖头，由喜婆搀扶着下了轿子，新郎新娘行三拜之礼，这一幅幅生动热闹的画面，把单一的文字用电影的综合手法形象地表现了出来，观者如身临其境，眼前的一切似乎都是摸得到，抓得着的。

3. 叙事节奏的变化

  电影《丈夫》中，丈夫在门外偷听七妹与张老板做爱的场景，电影用背景音乐的缓急、灯光的摇曳变换、朦胧的夜色和摇摆的船来表现丈夫的心情，节奏越急，越乱，丈夫的心情越乱，而心情的慌乱、愤慨与摇曳，晃动的船还有蜡烛相互陪衬，观众可以真实地感知丈夫当时的心境。电影《边城》中，碾坊爷爷和杨马兵安静的对话与河里赛船的热闹场景，仔细看两个镜头是有联系的。一边是二老赛龙船得到大家的喜爱，一边是爷爷和杨马兵在碾坊里谈话，这组镜头导演运用蒙太奇的手法很好地将两者结合在一起:碾坊是王团总送给女儿的嫁妆，而他相中的女婿就是二老，这就将两者结合起来了。电影在描述大老和二老两个兄弟互相表明自己对翠翠的心意的情节时，导演为了突出二人之间和平解决的方法，是将背景放在了草地上的谈话。而且两兄弟动作是躺着，在观众看来躺更能体现出悠闲放松的姿态。所以当观众在看这个情节的时候，兄弟二人躺着互相说着让人感觉没有一种很冲突的感情在里面。电影《边城》开头的部分，导演为了尽量描写与原著的湘西风景，配画外音的解释给观众看，使观众觉得亲身在小说里的一部分。在第一次翠翠与二老见面的场面，除了他们两个人的对话以外，还有湘西的民俗歌曲融合起来，其使他们两个人的初次见面更浪漫地表现出来了。

     电影《湘女萧萧》中，萧萧在碾坊里面与花狗之间第一次发生事情的场面与春官的在外面冒着大雨玩儿的场面，被同时展现给观众，使其更加具有冲击力。在这部电影中具有特色的道具是舂米的大水车，整部影片中四次出现的大水车将萧萧的人生划分为四个阶段—幼、青、孕、长。这样，人物成长的四个阶段用物的形态做了明显的划分。这是电影手法上的一种强化效果，它强化了那个时代那个地方所不能摆脱的枷锁，强化了在人性中最鲜活的力量是如何被扼杀，从而充分地利用了影像的作用。

四、沈从文小说与电影中的人物形象分析

1.小说中女性形象在电影中的变迁

   沈从文在自己的小说里塑造了众多的典型人物，其中土里土气的湘西少女群像特别引人注目。他用含蓄的笔调描绘了刻骨铭心的爱情。小说人物的恋情纯净空灵，他笔下少女的爱情都很简单，没有其他作家的小说那样大起大落、波澜起伏的曲折情节。她们大多生活在经济并不富裕但充满爱的家庭气氛中，这样的家庭环境和淳朴和谐的乡村风俗陶冶了她们自由而舒展的性情，美丽的大自然铸造了她们强健的体格和娇好的容貌。作者从多方面入手来塑造少女形象，但更侧重于描绘她们对爱情和对生活的态度。

     小说《边城》中所塑造的人物形象无一不体现了人与自然的高度契合，古朴的湘西山水孕育了善良的边地民众，自然之美造就了作家理想化的人性美，这种“物我”间的和谐之爱陶冶了人的情操和灵魂，使生命在对自然的神往中走向无限的自由。外来政治、经济、文化等势力的入侵己经破坏了湘西和谐宁静的生活环境和古朴淳厚的世风人情，但是在翠翠的眼里生活仍然是宁静的，人仍然是淳朴的，翠翠对心上人的热切思念和笃信的爱。她始终信守爱的选择，维护爱的尊严，显示出一种朴素、真诚的特质。同时，从爱情的萌生到发展以至结尾，在翠翠的心灵深处，她仰慕的不是傩送家的名望和金钱地位，她的爱是一种自然淳朴的爱。电影中的翠翠非常符合小说中的人物形象，观众可以先从导演的角度来看，凌子风在改编《边城》的时候，主要把沈从文的原著改编成了在结构上适合拍摄电影的剧本，所以在小说与电影的对比中观众可以看到电影的叙述结构更为合理，更符合故事的发展线索。但是从人物的个性上来说，观众看到的仍然是一个沈从文式的翠翠，从第一次翠翠见到二老时所说的话，以及他和爷爷之间的对话，基本上都是原汁原味的。这一点我们可以从凌子风对女主角翠翠的选角上得到印证，他弃用非常著名的女演员而选择一个毫无经验的，但却符合沈从文小说中的翠翠形象的女孩儿来演。这样的选择所带来的效果就是当观众看到这个翠翠的时候就认为她是完全符合原著所描绘的形象，但是也正因为她的毫无经验，在人物个性的把握上仍显得有一些欠缺，在个性的变化上有些突兀。上个世纪30年代的作品对当代的观众来说，有些地方的理解会有些困难。在小说中翠翠只有在和爷爷对话时，才会表达出她的真实想法，他对二老的感情也只有在和爷爷一起的时候，才会表露得更为明显，这符合当时社会一个女孩子羞怯的心理，但是在当代观众看来却未免太过腼腆。如果她对二老有一点暗示或表白，或许故事的结局又会向另外一个方向发展。但翠翠是沈从文笔下的翠翠，她的个性也是当时湘西

女子的性格，这导致了她感情路上的坎坷，也使电影《边城》仍然是一个沈从文式的结局。

2. 沈从文的女性观和编导女性观的异同

①沈从文尊重女性热爱女性的态度

统观沈从文笔下的女性，几乎个个都是美貌而聪慧的，无论是无知无识的乡村少女，还是受过教育的新式女性，因为“上帝创造女子时并不忘记他的手续，第一使她美丽，第二使她聪明，第三使她同情男子。”《边城》中的翠翠、《萧萧》中的萧萧、《丈夫》中的老七，她们美丽、纯净、温柔、活泼，从外表到心灵，闪烁着爱、美、善的光辉。

她们与湘西的灵山秀水和大自然的乡野气息融合在一起，相得益彰，为我们展示了沈从文心目中“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式。”她们的生活更接近于原生态，在洋溢着中国式田园诗风格的静谧而温暖的乡村环境里，她们成长着，体验着生活的幸福、快乐和遗憾。但不能否认的是，她们各自有丰富的内心世界，翠翠沉静，萧萧单纯，老七活泼，都有独具魅力的生命风采，有自己独立的人格。

     沈从文塑造的女性形象有其特质，根本的原因就在于沈从文与大众不同的女性观沈从文是怀着“温爱”去写女性的，他不忍心写她们的苦难，所以他更多地从她们身上发现女性的真、善、美。

②编导的女性观

    电影《湘女萧萧》导演谢飞在女性意识的处理上，除了增加萧萧和花狗的一段更为细致的情事，让观众看到更为大胆开放的萧萧之外，新增加的女性人物巧秀娘身上也烙印着导演的女性观。巧秀娘死了丈夫，自己独立抚养孩子，时不时地受到小叔子的骚扰。她的生活应该是痛苦的，在电影中她被发现和邻村的一个木匠产生了感情，被沉潭，成了一个被封建思想牺牲掉的女性。巧秀娘的结局是悲惨的，可是她那种追求幸福的勇气令人敬佩。和她形成对比的是萧萧的婆婆，电影中公公始终没有出现，那是因为他在城里和另外一个女人在一起。对自己丈夫的不忠诚婆婆选择了默默的忍受，并把这样的思想、这样的女性观传递给了萧萧。正是有了这样鲜明的差异，更好的表达出谢飞的对于女性的观点，究竟是做一个被封建思想埋没人性，默默忍受的女性还是在短暂的生命中追求自己的幸福，还得留给观众自己去思考。

    电影《村妓》的导演黄蜀芹，是一位女性导演。这样的优势是她在把握女性方面更加得细腻。电影中老七的举手投足之间非常细致地表现了女性独立意识和反抗精神。老七不再是男性的附属品，相反，她那种在不同男人之间的游刃有余，让自己凌驾于他们之上，这是面对城里那些男人的态度。对于自己的汉子她的温柔体贴和一点羞怯却显露无遗，两种截然不同的态度强烈的诊释了导演黄蜀芹的女性观，她赋予女性更独立思考的能力，把女性作为一个独立个体和男性区别开来。

3.小说与电影中人物形象的审美差异

   沈从文对女性的描写往往离不开两性关系、情爱主题。两性相爱是人类生活重要的组成部分，它最能体现人性的美与丑、善与恶、健全与缺憾，它应当是崇高、神圣、自由的，它在人们的精神世界中充满了旺盛的生命力，同时它也是庄重严肃的，是两性之间的心心相印。

   在小说《边城》中的翠翠、《萧萧》中的萧萧与《丈夫》中的老七都是符合沈从文女性的描写的。在电影上主人公的具体的行动、表情与对话使观众更清楚地理解，更清楚地同感她们的心态。

    沈从文在《边城》中描写的一个美丽而又善良的青年女子翠翠；“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄鹿一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。”翠翠的心中没有一点社会性杂质，有的只是与青山绿水相融合的纯净晶莹。这不仅仅是由于那一片山水养成的，爷爷对翠翠的保护也让翠翠排除外界干扰因素独立养成那种天然的个性。沈从文通过“翠翠”人物，提醒读者不要忽略“背后的热情”“背后隐伏的悲痛”，就在于沈从文不仅仅是以“乡下人”的自然人性目光看世界，而且用一种“现代文明”的思想视野审视湘西大地和湘西农民。具体来说，在《边城》中，一方面是对翠翠的淳朴自然人性的赞美，另一方面还隐含着对翠翠蒙昧生命意识的批判。而翠翠悲剧式的命运仿佛有着和她母亲相似的轨迹，而区别在于母亲死了翠翠独自一人等待情人的归来。深究其中的原因，爷爷不无责任，他对翠翠一方面过度保护，一方面又因为女儿的悲惨结局使他对待翠翠的终身大事上犹豫不决，就象二老所说:“老的口上含李子，说不明白”。多多少少翠翠婚事的不顺利是由他造成的，电影中在他了解了翠翠的心意之后，却没有对二老明确的表示出来，而在大老表示对翠翠好感的时候，他一方面想让翠翠自己做决定，一方面又自以为是的给错误的人以错误的暗示。观众会发现在翠翠的身上，似乎也有着爷爷那一般的性格特点。虽然观众能了解少女对待情人的羞怯，可是正是由于那种不为人所知的羞怯刁‘会让她的情人止步不前。

五、分析改编电影《边城》和《萧萧》

1.欣赏一幅迷人的湘西画卷—《边城》

《边城》是著名作家沈从文的代表作之一，完成于1934年4月，它以20世纪30年代川湘交界的边城小镇茶恫为背景，以兼具抒情诗和小品文的优美笔触，描绘了湘西地区特有的风土人情；借船家少女翠翠的人生悲剧，凸显出了人性的善良美好与心灵的澄澈纯净。它以独特的艺术魅力，生动的乡土风情吸引了众多海内外的读者，也奠定

了《边城》在中国现代文学史上的特殊地位。《边城》讲述了一个凄美的故事:在湘西风光秀丽、人情质朴的边远小城，生活着以摆渡为生的祖孙二人:外公年逾七十，仍很健壮；孙女翠翠十五岁，天真活泼、情窦初开。他们热情助人、纯朴善良。两年前在端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅了当地船总的二少爷傩送，两人产生了朦胧的情愫。摊送的哥哥天保也喜欢上了美丽清纯的翠翠，托人向翠翠的外公求亲。这时，地方上的王团总也看上了滩送，情愿以碾坊作陪嫁把女儿嫁给滩送。摊送不要碾坊，想娶翠翠为妻，宁愿做个摆渡人。于是兄弟俩相约唱歌求婚，让翠翠选择。天保知道翠翠喜欢摊送，为了成全弟弟，外出闯滩，遇意外而死。摊送觉得自己对哥哥的死负有责任，内疚不己，抛下翠翠出走他乡。外公为翠翠的婚事操心担忧，在风雨之夜去世。留下翠翠孤独地守着渡船，痴心地等着摊送归来，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来!”

     香港1953年就上映了香港长城电影公司拍摄的《翠翠》(根据《边城》改编，由林黛饰翠翠)，可惜大陆很少有人看过该片。早在1947年，上海就有电影人想把《边城》搬上银幕，结果因为政治因素和其他种种原因，直到1984年，我们才看到由大陆著名导演凌子风执导的电影《边城》。这部电影由北京电影制片厂拍摄，于1984年完成。该片因其对小说质感的准确把握和镜头语汇的流畅运用，获得了当年金鸡奖的最佳导演奖和蒙特利尔国际电影节的评审团最佳大奖。

    《边城》是沈从文的代表作。关于这篇小说的创作动机，作者说:“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康而又不悖乎人性的人生形式’。我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应得的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”小说淋漓尽致地表现了湘西地方的风情美和人性美。“边城”，指靠近国界的或边远的城市，与“都市”这个词是相对的。在这个物欲横流、金钱至上的世界，世外桃源一般的“边城”无疑具有强烈的美感和吸引力。在沈从文看来，他笔下的湘西世界是原始的、健全的人性的世界，恰好可以用以观照和批判弊病丛生的现代都市文明。沈从文一生都自称“乡下人”，他说:“我实在是个乡下人。说乡下人我毫无骄傲，也不在自贬，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有它独特的式样，与城市中人截然不同!他保守，顽固，爱土地，也不缺少机警，却不甚懂诡诈。”沈从文哼的是“乡下人”的赞歌，喷的是对“城里人”的冷语。从《边城》中拈一句作例，“这些人既重义轻利，又能守信自约，即使是娼妓，也常

常较之讲道德知羞耻的城市中人还更可信任。”可以说，《边城》寄托着沈从文“爱”与“美”的理想。《边城》正是通过抒写青年男女之间的纯纯情爱、祖孙之间的真挚亲爱、邻里之间的善良互爱来表现人性之美的。祖父与翠翠相依为命，两人互相照应、互相关怀；茶恫的居民都是纯朴善良，并且慷慨大方，不计较金钱；顺顺家的兄弟俩

同时爱上了翠翠，两人愿意公平竞争；天保大佬为了成全弟弟的爱情，外出闯滩；傩送得知，哥哥死讯，心中满怀内疚，也离家远走。《边城》中没有激烈的矛盾冲突，没有阶级斗争，甚至连个纯粹的坏人也没有。这是个纯净优美的世界，这里生活着纯朴善良的人民，但《边城》又是个悲剧。二佬走了，他也许永远不回来，也许“明天”回来……只有翠翠一个人在孤零零的等待。她可能等来幸福的归宿，也有可能在等待中度过一生。小说中的悲剧不只是个爱情悲剧，更是命运的悲剧。人们无从决定自己的生活，只能接受命运的安排。沈从文以极其恬然的语调渲染出最美的田园牧歌，而往往又以那不动声色的无常之手，使一切美丽转瞬即逝。

小说《边城》的开头展示了这样一幅图景“有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。小溪流下去，绕山流，约三里便汇入茶峒的大河，人若过溪越小山走去，则一里路就到了茶峒城边。溪流如弓背，山路如弓弦，故远近有了小小差异。小溪宽约二十丈，河床为大片石头作成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。”阅读小说时，文本带给我们的是田园牧歌式的遐想；观看影片时，画面则直接把梦幻的现代桃源—湘西的茶峒小镇展示在我们眼前。沈从文是中国现代文学史上很有个性的作家。他的作品很少用浓重的笔墨去渲染人物心情、刻画人物形象、叙述人物活动。他的一贯特色是用浅淡的字句、平静的描写、稳重的节奏来表达最深沉的情感和最惊天动地的爱情。那么如何在银幕上还原沈从文文字中这种含而不露而又饱含张力的特色呢?导演凌子风在全片中运用了大量的固定机位摄影和长镜头来凸现文字中的诗情画意。爱情的表达在影片中，通常是一两个眼神的交流和一个局部细小的动作，显得格外典雅和含蓄。另外，极有中国画特色的空镜头也使整部电影有了浓郁的乡土气息。《边城》是一部很美的诗意电影。小说中的人情之美、人性之美和自然之美，在胶片上流转，变成了一幅幅清新隽永的图画。

2.分析电影《湘女萧萧》

沈从文的短篇小说《萧萧》写于1929年，是一篇描写湘西社会和少女命运的小说:主人公萧萧从小就成了孤儿，在她12岁时，便嫁给人家作了童养媳，有了个不满三岁的丈夫。萧萧渐渐长成了亭亭玉立的大姑娘，后遭到了工人花狗的诱奸，因为生了个儿子，才一幸免于“沉潭”、“发卖”。她儿子长到12岁，便娶了个比他大6岁的媳妇，萧萧做了婆婆。这篇小说也是沈从文先生的代表作。1986年，北京青年电影制片厂拍摄了同名改编电影，由谢飞与乌兰担任导演。沈从文的《萧萧》是明朗的、优美的，是一支动听的牧歌，歌唱着人性的纯美与善良。萧萧成了童养媳，比丈夫年长近10岁，但湘西这一不太文明合理的婚恋习俗却并未受沈从文的批判；萧萧被男人引诱失身、怀孕，作家也没有从道德观及贞操观上贬损萧萧。花狗也不是包藏祸心的淫棍，相反的，这种关系听从的是自然人性的召唤；有孕在身的萧萧仿佛要面临严厉的惩罚—要被沉潭或卖掉，可因为“生下的既是男子，萧萧不嫁别处了”。一个可能的悲剧获得了平息。但改编影片的整体基调就不免有些灰暗沉重了。影片中增添了一场“沉潭”戏，则充满了恐怖与暴力，使人看后觉得压抑不已。外姓的铁匠和杨家坳的寡妇私通被族人抓住，族人把铁匠的腿打断，而寡妇被剥光衣服、捆绑着推进了深潭。她惨白的死尸一般的裸体，像是将被抬上祭坛的猪羊一般，被自己的村邻簇拥着，走向死亡。在开船的刹那，寡妇的孩子撕心裂肺的呼唤着妈妈，可没有人动恻隐之心。银幕上的族人们或凶狠或麻木，哪还有半点原著里的温良与幽默?萧萧的秘密暴露了，婆婆哭天抢地，力主将萧萧沉潭。可姨婆却劝说“萧萧可死不得呀，一死两条命，大肚子鬼是不会甘心的，日后阴魂不散，在家里闹起来可了不得!”，这话显然吓住了萧萧的婆婆。萧萧生产的过程中，公公对婆婆说:“如果生的是个女孩子，就淹掉她”，这个她，恐怕不仅是萧萧，还有那刚出世的婴孩。幸而萧萧生了个男孩，她的性命与地位通通保住了。这样一来，萧萧得以存活下去就与家人的淳朴善良无干了。家人是因为迷信，害怕鬼魂报复，再加上重男轻女，才使得萧萧绝处逢生。由此，电影也变成了一部女性命运的血泪史:萧萧在生产时，姨婆感慨道:“女人哪，是受苦受难的命啊”:萧萧最后也给年幼的儿子娶了童养媳，这样，“童养媳”的命运形成了轮回。

在原著中，萧萧如果不生男孩就要面临悲剧吗?小说是这样写的: 照习惯，沉潭多是读过“子曰”的族长爱面子才做出的蠢事。伯父不读“子曰”，不忍把萧萧当牺牲，萧萧当然应当嫁人作“二路亲”了。

丈夫知道了萧萧肚子中有儿子的事情，又知道因为这样萧萧才应当嫁到远处去。但是丈夫并不愿意萧萧去，萧萧自己也不愿意去。大家全莫名其妙，只是照规矩象逼到要这样做，不得不做。究竟是谁定的规矩，是周公还是周婆。也没有人说得清楚。

礼法制度是严酷的，但因为家人的消极执行，萧萧也就也有惊无险地避了过去。在人性与制度、封建礼教的对抗中，沈从文写的是人性的胜利。善良的、包容的人性战胜了礼教。对于婚姻，萧萧以天然的人性来对抗，以于礼法，家人以农人纯朴的天性来对抗。这样的对抗，都是不自觉的，这样的力量看上去是弱小而偶然，但是却隐藏在这些“种田的庄子”里，在这些“种田的庄子”里，沈从文不动声色地在搭建的是，是他心中爱与美的，永恒的“人性的希腊小庙”。小说与电影是不同的。它的着重点不在于冲突、矛盾以及应之而生的高潮，它描写人性，态度宽和，笔致从容，情节是舒缓的，细节却丰富而微妙。虽然基调中也有沉痛和疑惧，但总体却是明快、优美的。从这方面看来，对《萧萧》的改编似乎有许多可以改进的余地。

六、沈从文小说电影改编的不同风格

1. 凌子风的《边城》

   凌子风对原小说中悲惨状况进行了美化、改革了原著的意味。凌子风《边城》中翠翠摇着渡船航行于青山绿水中的画面，就切合了观众心目中关于中国山水画意境的常规构图，从而引起视觉和心理上的愉悦。画面构图除了要贴近观众的视觉记忆和经验之外，还要具备某种整体性和统一感，即画面的简化趋势。经历文革变乱之后，中国的文艺界似乎处于一个边缘，没有人敢声言中国文化界的走向。中国电影界亦是如此，原来的样板戏肯定是要被取代的。众多电影艺术家都试图超越文革意识形态，而凌子风却用了对抗和戏剧式超越之外的一种方式—-改编名著。

   凌子风改编名著，即是“名著加我”，这个“我”就是他的生活、经历、情感、性格……也就是用他的人生、他的灵气去宣释作品，正如他对电影艺术的理解:“电影尤如镜中之灯，灯是社会，镜子是我。”他用他的主观去感受这个社会，领悟社会，然后将他主观化后的社会定格在他的作品中，于是他的“镜中之灯”也就形成了，这也正是他的导演风格。他不仅远离了剧变的社会现实，还超脱于80年代初关于电影界的各种纷争，留给凌子风一个很大的改造空间，他的作品风格也从前期的追从主流改向了边缘化的创作，他的改编有着明显的非社会派倾向，有着浓厚的主观性。

    沈从文的《边城》描写的是一种天人合体的理想的净土，同时，在散淡的文字背后，表达出命运无情、“美丽总令人忧愁”的大境界。电影《边城》中，导演凌子风己经意识到喜剧电影那种激烈的矛盾冲突、起落分明的段落结构，无法表达小说中所描绘的恰静、古朴、温婉的境界，他试图用散文式的电影结构去整体把握小说的独特风格。电影最终是演绎成了一个女人和两个男人的爱情故事。沈从文描绘的天人合一的大境界《边城》，就变成了凌子风所展现的男欢女爱的小境界《边城》了。根据沈从文的小说《边城》改编的同名电影故事片，被评论家喻为“金手”、“美的享受”，然而它的拷贝在国内问津者寥寥无几，不禁使人感到惶惑。有人请教凌子风如何解释这种矛盾现象时，他毫不掩饰地说:“这可能是个悲剧，我因导演《边城》而获奖，当然是很高兴的。可是，有些电影公司怕上座率不高，干脆不放映，许多观众纷纷来信想看，我有什么法子呢?”“其实这也不足为奇，眼下时兴斗殴片，《边城》就不大符合一，但作为一个艺术家、任去拍摄格调较高的影片，去引导观众，提高他们的欣赏水平。”

     观赏过《边城》的观众不难发现导演以及全体摄制组的同志是倾注了自己的心血的。这部电影在导演手法上，也可以说是凌子风的力作之，一反他过去那种粗犷、雄浑的风格，而给人以细腻、抒情、清新的美的感受。使老导演感到宽慰的是(撒意思)，不少国家订购了《边城》的拷贝，且被选送到在加拿大举办的蒙特利尔电影节。电影是一门“遗憾的艺术”，凌子风并未满足，他认为在导演手法上仍有一些无法弥补的缺憾。比如，女主人公翠翠的爱情这条线就显得单薄些。

2. 谢飞的《湘女萧萧》

    自1985、1986年以后，改编电影由以前的对个人痛苦的揭示和社会黑暗的暴露批判转向为对文化，尤其是对传统文化的反思，其理性的分析多于感性的控诉；同时影片内容对过去社会主流形态的展示扩展到对边缘人生的描写，特别是突出了过去长期以来在银幕上得不到正面表现的人生、人情。他的电影创作一直保持着深切的忧患意识、社会责任感和对现代电影语言的不懈追求。谢飞在电影创作中体现了这样的主题:对理想的诊释，对女性命运的关注，而诗化的影像风格体现了谢飞的电影艺术的特色。他的影片无论形式还是内容，受商业倾向的影响都很少，始终贯串着严肃的哲理思考和人文精神，体现着一种“作者”电影不断探寻的方向。无论他本人还是他的影片都透着稳熟和沉稳。谢飞是电影界的一员“儒将”，他的导演作风柔中有刚，稳重而不失魄力，随和而不乏主见。

     谢飞始终对女性投入了热切的关注。他的许多影片都描写了女性的命运，并对女性寄予了深厚的感情。谢飞对女性命运的关注主要体现在两个方面:一是通过对女性不幸命运的展现来表达他对传统文化、民族历史的态度与思考；另一方面是通过对女性美好、伟大人性魅力的颂扬来表达他对于人生，对于生命价值的理解。1986年谢飞导演了他的第一部表现女性不幸命运的作品《湘女萧萧》。影片改编自沈从文的小说《萧萧》。影片中人的基本欲求与特定的社会历史环境之间的尖锐冲突被平静自然而又触目惊心地展现出来。影片一方面在抒情的温暖色调中为萧萧美好的生命力唱出了热情的歌；另一方面又在幽暗、压抑、冷竣的色调里传达出一种令人窒息的封建文化氛围，并在不断的对比冲撞中加以强化。谢飞在《湘女萧萧》中不露声色而又极为有力地把造成女性不幸命运原因归向了传统伦理道德。

     沈从文的《萧萧》的风格朴素、淡雅，轻松并略带调侃，对湘西乡野中封建民俗的一面固然有痛苦，但更多的是流露出对那里乡民们愚昧并带有原始状态的人性的欣赏甚至礼赞。在这一篇作品里，沈从文并没有刻意渲染萧萧命运的悲剧性，然而《湘女萧萧》的导演谢飞从读出了湘西生活的封建压抑，详细人物生存形态的悲剧性。他在文化反思的历史背景下切入了传统文化的肌理，其间有生命的礼赞，但更多的是站在现代意识的立场上对传统文化的审视和批判。这种现代意识的参与源于当代知识者和现代知识者的心理反差，也正是这种参与使影片获得了自身独立的艺术价值。建国前后与20世纪80年代前期的改编不同，谢飞不再惜守传统的“忠实”改编论，而在把握原著思想和注重电影艺术特性的前提下，忠实于自己的艺术个性和艺术感受。在他的意识中“艺术并不仅仅是反映，而且也是改造，是创造，是艺术劳动，是实践。”在《湘女萧萧》中，谢飞对萧萧这个人物所作的一些改编也正体现了这种改造、创造、实践的意识。如在电影结尾部分和小说有着截然不同的表述。小说中，小丈夫最终和萧萧结了婚(圆房)，而电影的指向却是丈夫春官变成了一个新潮的学生，不能接受萧萧，暂且不论影片这种结局是否有意识地宣扬了什么，但萧萧的人性被扭曲这个基本事实却是不容否认的。由此，人物命运夹杂在封建道德和正统风俗中无可逃脱，悲哀和怜悯的结局已经深刻地控诉着人性的扭曲。在小说的结局当中萧萧第一个儿子牛儿叫萧萧的丈夫为大叔，在牛儿十岁的时候，萧萧和丈夫圆了房，几年后又生了第二个儿子毛儿，牛儿后来也娶了个大媳妇，萧萧自己也做了婆婆。一家人生活得很好，童养媳的传统还在继续。可是，在电影《湘女萧萧》中，萧萧的丈夫春官到城里上了学回来的时候，站在门口听到母亲说要让他和萧萧圆房，便丢下了包袱。从这一点看文章与电影的结局千差万别，电影当中春官上了学接受了新知识和那些“女学生”成为了同学，他代表了新时代而萧萧做了婆婆，不断延续旧时代的传统。他们两个之间似乎存在着一道鸿沟让人不得跨越。导演之所以安排这样的结局是因为这样做更有现代意识。通过改变结局让观众感受到新时代新思想，观众应该和过去不合理的传统断绝关系。如果电影在结局的处理上也和小说一样的话，观众也只会将它看作是原著的影视化，但是由于导演的心思巧妙使电影与小说之间又有了差别，也使观众感受到了小说改编的时代感。一部小说能否实现从小说到电影的成功转换，最重要的是看这部小说是否提供了电影所需要的足够的故事情节。

3. 黄蜀芹的《村妓》

   黄蜀芹的影片具有平淡而质朴的风格，这是她不求华丽花哨的美学观所决定的。她喜爱生活，喜爱大自然所呈现出的不加修饰而袒露的魅力。黄蜀芹在创作中反对靠技巧装饰艺术的品质，而主张以生活自身的蕴藏的魅力来征服观众。她作为一个女性导演，具有女性所特有的属性和魅力。一女性的目光来体察女性，自会更加真切，自会更加细心。在《村妓》中呈现出她的独特艺术思想。《村妓》中强化着女性形象的完整性，并透过形象显出对儒、道、佛诸家组合的中国封建文化的反叛性，从而在银幕上为女性争得应有的地位，这是对历来传统女性形象的残缺性所提出的形象质疑。

    黄蜀芹自八十年代以来所进行的创作实践，既汲取了传统构思的合理内核，又不循规蹈矩。她曾经过北京电影学院导演系的正规训练，又跟随著名导演谢晋进行过现场实践，她对于传统电影的构思方法十分熟悉，可以看出它的利弊。小说《丈夫》中，整个内容是以丈夫从乡下来城里的整个事件为主线的，而在电影《村妓》中，黄蜀芹不依照以往从头至尾叙述的封闭式结构，不求单一事件的完整性，她增加了，张老板要娶老七的这一隐含旋律，提高了主题的运动感、多彩感，从而体现时代的脉律。原小说并没有中心事件，比较分散。常规的做法，总要强化情节的矛盾冲突，把所有分散的片断与中心事件联系在一起。然而黄蜀芹却“索性，再作一番加减，使之更散”。她有意在分散的情节中加强场景和细节的气氛性和过程性，以增强生活气息的密度，于平铺中显其魅力。导演显然不是把剧本纳入传统的电影构思的轨道，而是让自己的构思尽量向剧本、向原著的闪光部位靠拢，在她看来这正是作品的光斑和精华所在。

    黄蜀芹电影风格的个性来源于她的艺术感悟力，也来源于她的内心对艺术的执着的原则性。她提倡:“小题材抒发大感情”她拍片选材的标准是:只要有价值，有较强的社会意义和较高的艺术品位就拍。黄蜀芹认为影片成功的首要条件是质朴，平民的生活最质朴，通过平凡小事演绎大主题，她希望作品贴近百姓生活，她认为女导演应该有女性意识，这种意识深深地体现在你的作品里，它既不是那种表面化的东西，也不是为了表现个人。女性意识一定要是女性的自我要求、自我认识、自我开发。社会的发展，迫使女性开启了更深层的自我意识，开始面对一种生存选择。这种意识只有大大加强，女性才能适应社会，才能真正做到男女平等。“平等”是自己内心有要求，而不是外面什么人给你的。自我选择是女性意识的最主要的一个命题和内容。

    1980年以来，沈从文与他的作品，从《边城》开始陆陆续续走向世界，被全世界关注和热情瞩目，也同时以电影艺术家被改编成电影《边城》、《湘女萧萧》、《村妓》，这三部都电影是向大众扩展沈从文与他的作品的重要手段。

    在这三部电影中，导演力图以真实的生活展现给观众。在80年代，对待沈从文小说中描写的裸体游街、野合等场面还存在禁忌。沈从文小说的电影开辟了电影界的前所未有的局面:沈从文的电影《湘女萧萧》第一次突破性与裸体的禁区。在这个电影里头出现了裸体和“野合”的场面，这应该讲是新中国电影的第一次!小说里描写巧秀娘偷人被捉到后，裸体游街，沉潭淹死。就是否拍这个裸体画面，剧组人员专门走访了沈从文。询问他是不是一定要裸体游街?他说，那是当时那个地方的风俗，当地人认为这女人做了不要脸的事，就要用丢尽她的脸的方式来惩罚她。五十多年前，20多岁的沈从文就敢把真实的现实写出来，到了八十年代，拍摄时却产生了犹豫。后来决定拍了两个版本，一个是裸体，一套是穿衣服的游街。这场裸戏最后审查的时候基本保留了，只是要求剪短了一些。这是第一次在中国银幕上允许出现裸体镜头了。或许有人会认为，20世纪电影的发展，使文学遭遇前所未有的重创:人们的审美想像力逐渐弱化，而文学的创造性也被简化为文化工业的机械复制；文学的“舶来品”、赝品、复制品骤然增多，比较优秀的，具有艺术独创性的作品渐渐消隐出文学视线。总之一句话，电影的发展对文学有害无利，使其从高山跌至了谷底。但事实并不是这样。仅仅从传播范围来看，电影的勃兴，令文学的覆盖面不断伸展。电影在侵占神圣的文学领地的同时，也把文学整合到它宽广的世界中。在这种媒介的商业运作中，文学虽被电影作了视觉化的转型和奇观化的扩张，但也在传播获得了更为广阔的空间。

第四章  张爱玲小说电影改编

教学要求：了解张爱玲研究现状和小说电影改编概况

教学重点：张爱玲小说的改编电影历程

教学难点： 分析小说电影《色戒》

授课时数：4课时

教学过程：

一、张爱玲研究现状

    由张爱玲小说改编的电影，更加凸显了其阐释原小说的功能。由张爱玲小说改编的电影，主要有台湾导演但汉章的《红玫瑰与白玫瑰》，许鞍华的《倾城之恋》与《半生缘》，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，侯孝贤的《海上花》与李安的《色戒》。电影展示了张爱玲作品更大的接受空间以及更丰厚的意蕴。

张爱玲的小说自出版到现在，在中国各个不同的历史阶段有着各种不同的阐释方法。夏志清教授的英文版《中国现代小说史略》，首次把张爱玲与鲁迅、沈从文相提并论，使她在中国现代文学史上有了一席重要的地位。夏志清教授在50年代以中文发表的《张爱玲短篇小说》，刊登在台湾当时最重要的文学刊物《文学杂志》1957年六月号，对中文学术界有着重要而深远的影响。夏志清教授对张爱玲的小说评价很高，说张爱玲是“当今中国最重要最优秀的作家”，认为《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”。夏志清教授还运用美国形式主义苦读细品，以就文论文的方法来分析张爱玲的作品，指出张爱玲对文字色彩的敏感，是由于她能够对中西雅俗两种传统“雅俗共赏”，文字有丰富的感性。夏志清教授也第一次提出了张爱玲作品中意象的“华丽”以及小说中力求表现的是“苍凉”，也就是“人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉意味”。文章还谈到张爱玲心理描写的细腻，观察态度老练而客观，张爱玲是彻底的悲观主义者，是一种“大悲”，是“非个人的深刻的悲哀”。文章还指出张爱玲受弗洛伊德的影响，也受西方小说的影响，但影响最大的，还是中国旧小说。夏志清教授的文章可谓是开辟了后来张爱玲研究中的大多数方向。

    香港和台湾向来把张爱玲放在了很高的位置。而在大陆，50年代后差不多二十年间，张爱玲销声匿迹，不见于任何文学史著作。80年代初，张爱玲浮出历史地表，不过并未走红，而只是受到“专业阅读”的关注。1981年11月，张棟莘在《文汇月刊》发表《张爱玲传奇》，是改革开放以来大陆发表的第一篇文章，不过当时的反响并不算太大。对大陆的张爱玲研究产生大的推动的，还是夏志清教授的《中国现代小说史》。

    80年代中期，思想解放的潮流加强，人们用更开放更有个性的眼光去读张爱玲。1984年4月，柯灵在《读书》杂志上发表了《遥寄张爱玲》，引起了广泛的关注。《收获》杂志在1985年第三期上刊登了柯灵的《遥寄张爱玲》，也刊登了张爱玲的《倾城之恋》，这是文革后张爱玲的作品首次在大陆面世，这种影响也超出了学界，引向了社会。1984年，钱理群、温儒敏、吴福辉三位教授合作编写了《中国现代文学三十年》，用了近一千字来写张爱玲，指出张爱玲有“古典小说的根底”，又有“市井小说的色彩”，展现了 “洋化”环境中仍存留的“封建心灵”和人们百孔千拖的“精神创伤”，算是将张爱玲首次写入大陆文学史。一些大学中文系也在现代文学史课上提起了张爱玲。

“八十年代中期正是所谓‘方法热’的时期，人们评论张爱玲，更多地是欣羡其小说手法的特异，意象、象征、心理分析等等，是常用的切入角度。如胡凌芝的《论张爱玲的小说世界》、饶充子和董仲年的《张爱玲小说艺术论》，偏重于对张爱玲小说结构、语言和风格的分析，同时仍不忘'反映论’层面，论评张爱玲如何揭示洋场社会阴暗的一面，指出其‘反封建’的价值及其对都市文学的贡献。这期间有几篇文章值得注意，如宋家宏的《一级一级的走进没有光的所在》和《张爱玲'失落者’心态及其创作》，以及张国换的《张爱玲启悟小说的人性深层隐秘与人生观照》，都开始触及张爱玲小说比较深的人性内涵，而不简单停留于从‘反映现实’角度肯定价值，而且对张的创作现代派特征的分析也都有新突破。这批论文的出现标示着张爱玲研究的学术份量逐步加重。”

      80年代的研究为张爱玲的“复出”创造了条件。1986年人民文学出版社为现代文学作品作原本刊印，收载了张爱玲的小说集《传奇》；上海书店1987年出版了中国现代文学史参考资料，影印了张爱玲的散文集《流言》；同时期多个出版社出版了多部张爱玲的小说集。

     到了 90年代，出现了一批有深度的学术论文。如金宏达的《论〈十八春>》，杨义的《论海派小说》以及吴福辉的《老中国土地上的新兴神话---海派小说都市主题研究》等，这些论文开始从现代文学发展的格局中，重新考察张爱玲这一类创作的“结构功能”与价值定位。由于90年代前期的研究，90年代中期涌现了大量关于张爱玲研究的学术论文。也产生了大量关于张爱玲个人研究的张爱玲的传记。也就是在90年代中期，有关张爱玲的研究显然完成了对张爱玲“经典性”的论证。张爱玲越来越成为一种文化符号，与商业操作结合起来，成为90年代后一直到今天的一种文化现象。

     90年代后期到现在，二十年来张爱玲研究的热潮并未褪去，不断地有新的有创见性的论文出现。研究张爱玲的角度也有所变化。近年来，关于张爱玲国族意识的讨论与张爱玲小说电影化技巧的探讨是张爱玲研究中的热点问题。其中孟悦的《中国文学“现代性”与张爱玲》与吴晓东的《“阳台”：张爱玲小说中的空间意义生产》则是从时间与空间意识来探讨张爱玲在现代文学史中的地位，为张爱玲的家国叙述寻找新的论证方式。

学术界关于张爱玲研究，多是集中在苍凉，时间体验，空间体验，人性的挖掘，战争体验，国族意识的有和无，华丽的比喻与意象描写，小说的电影化技巧等方面。还有人从当代电影角度来阐释张爱玲。

二、张爱玲小说改编电影的方法

张爱玲小说所具有的色彩、光线、蒙太奇、摄影机视角的潜移默化、时空构架的出神入化等电影特性使其作品比其他作家的作品更受众多编剧与导演的青睐。电影改编肩负着普及文学名著，丰富影视自身题材和艺术表现领域的使命。在文学的电影改编中，最基本的一个矛盾就是文学文本与电影作品之间的关系，因此改编时也要注意改编方法。纵观张爱玲小说的电影改编，通常有以下两个方法：

1.“移植法”:“直接在银幕上再现一部小说，其中极少有明显的改动”，即把容量相等或相近的作品如中篇或短篇小说作为改变对象，对原作中的人物、情节、主题虽可作适当改编，但大都是直接挪移即可。如电影《倾城之恋》(许鞍华导演，蓬草编剧，周润发、缪赛人主演，1984年香港邵氏公司出品)、《红玫瑰与白玫瑰》(关锦鹏导演，林奕华编剧，赵文煊、陈冲、叶玉卿主演，1994年第一机构有限公司出品)、《色戒》(李安导演，王蕙玲、詹姆斯•夏姆斯编剧，梁朝伟、汤唯、王力宏、陈冲主演，2007年银都机构有限公司、上海影视集团等联合出品)；

2.浓缩法:其对象是那些篇幅很长、内容丰富、头绪繁杂的长篇作品。改编者为了想把原作全部搬上银幕或荧屏，而不是从中节选部分，就必须对原作作浓缩工作。浓缩时虽必须删繁就简、去枝砍蔓，以适应影视作品的容量，但关键的人物和事件必须贯穿始终。如电影《怨女》(但汉章导演、编剧，夏文汐、徐明主演，1988年台湾中央电影实业股份有限公司出品)、《半生缘》(许鞍华导演，陈健忠编居哆，吴倩莲、黎明主演，1997年香港东方影业公司出品)、《海上花》(侯孝贤导演，朱天文编剧，梁朝伟、刘嘉玲、李嘉欣主演，1998年侯孝贤影像制片公司出品)。

三、张爱玲小说的改编电影历程

1. 20世纪80年代的电影改编:模仿原著，亦步亦趋

   港台地区的导演似乎对张爱玲小说的电影改编情有独钟，迄今为止，以其小说为蓝本的六部电影全部出自港台导演之手。这可能与港台地区文学艺术界对其作品发现、挖掘、研究、接受较之内地更早有关；况且，在内地将其作品视为“汉奸文学”，将其在文学史内“活埋”之时，港台地区的城市化已相当明显，大量具有所谓“小资情调”的市民阶层应运而生，其生活情趣与审美品位诉求正好与张爱玲不谋而合；同时，改编张爱玲小说的电影导演基本上都具有的大城市生活背景，为解读张爱玲作品创建了良好平台。

①《倾城之恋》

    在70年代末到90年代的香港影坛，文艺爱情片是与武侠功夫片、喜剧片、鬼怪灵异片并列的商业电影类型。文艺爱情片的始作俑者是许鞍华，她于1984年最先把张爱玲小说《倾城之恋》搬上荧幕。她在香港“新浪潮”中是一名勇敢的弄潮儿，大刀阔斧的与同仁们进行着影像的革命；置身香港商业电影中，她却能够坚守自己的个人追求，

用摄影机书写自我；她的电影大胆涉及鬼怪片、奇情黑帮片、古装武

侠片、爱情文艺片、家庭伦理片、政治片、传记片等多种商业类型，

而且在艺术上也取得了杰出的成就；她的电影是在宏大视域下温柔而

悲悯的人文关照；她的电影流露出浓郁的人文气息，始终充盈着诗情

画意的美丽。她对《倾城之恋》的改编拍摄，使张爱玲小说的影视改

编的起点较高。

    小说《倾城之恋》是一个以战争为背景的平凡的爱情故事，正如傅雷所评:“一个‘破落户’的离婚女儿，被兄嫂的冷嘲热讽撵出母家跟上一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥沼里时一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的的归宿—整篇故事可以用这一两行包括。”而张爱玲的成就在于能够将这一平凡写的不平凡，无论思想深度和艺术技巧都体现出她特有的感悟和

天分，自有其另一番韵味在其中。傅雷所崇尚的是大红配大绿的人性

的激烈冲突，而张爱玲是一种葱绿配桃红的参差对照，不是给人一种

瞬间的强烈震撼，而是留待思索和细品的悠长韵味。《倾城之恋》就

是这样一部值得人去玩味，去思想爱情与婚姻、文明与废墟、女人与

女人、女人与男人这些永恒主题的作品，就象一幅绚丽精致的双面绣，

细致到让人可以欣赏到它每一针每一线的柔和与绵密。傅雷先生曾批

评这篇作品缺少深刻的东西，但它把人的内心空虚写得很深刻。张爱

玲的早熟老练，对人生的怀疑态度，与她早期的生活经历有关。出身于没落贵族之家，家庭的紧张关系让她变得自恋、怨恨、自私。她认为一切都是虚无，她看不到希望，她只能退缩，拼命地抓住物质细节，就像落水人抓住最后一根救命稻草一样，如白流苏只关注婚姻的达成与否，而并不关心爱情的存在与否。于是在她的作品中，父亲缺失了，母亲近于女巫与恶魔，金钱吞没了手足情，有的只是自私和冷漠，是无休止的算计、复仇。其作品中的人物永远处于孤独之中，他们犹如激流中的一叶小舟，无法主宰自己的命运，只能被时代以及自己各种各样的欲望吞噬掉。她的作品几乎都是以悲剧收场，《倾城之恋》看似有一个圆满的收场，其实也是一个悲剧，无爱的婚姻悲剧!或许这就是她所看到和认为的世界。她是绝望的、悲哀的，抑或是她的报复，她自己没有享受到父爱、母爱以及男女之爱，于是在她的作品中，那些人物也统统休想享受到父爱、母爱、男女之爱。但是在她浮华荒凉的文字背后，在她对社会、对人性、对人类文明悲观的背后，难道对美好生活无一点热爱吗?正因为她又得不到她所向往的朴素生活，就抹不去她心里的怀疑和虚无。我们甚至可以说《倾城之恋》是作者张爱玲一生的预言，作品中包含着她对爱情(或者对人生前景)的两种截然相反的观点:一方面认为世界无爱可言，怀疑人生，只关注实在的物质利益，如婚姻、如金钱；一方面又相信世界上有爱的存在，并向往着追求着美好的爱情。于是在作品表层对爱情的解构颠覆中，潜藏着她对爱的深深渴求，然而她却一生求爱而不可得，生活在一个无爱的世界里，最终无爱之念战胜了有爱之心，孤独终老。

    该小说另一个思想内容聚焦点在于文化层面。范柳原从小在英国

长大，深受西方文化的薰陶。他承认他是“新派”，“洋派”，承认

自己不能算一个真正的中国人，只是最近几年才渐渐中国化起来。通

过范柳原这个艺术形象，写出了作者对于西方文化的向往，和她所向

往的理想男人的模式:更多一些对于感情的追求，而少一些对于性、身体、年龄、家世的追求。白流苏出身于前清翰林的书香世家，言行

举止都体现着古中国的传统与规范，是典型的大家闺秀。该书通过白流苏这个艺术形象，写出了女性生命在封建性大家庭里所受到的沉重

压抑与困境，分析了东方女性的婚恋文化心理。这个故事的特殊之点

在于，范柳原这个新派、洋派，却爱上了白流苏这个旧派、中国派。

范柳原关注的是爱情，白流苏在乎的是婚姻。这大概可谓是东西方爱

情文化观的一个极其简单的表述。范柳原与白流苏的相遇，在深处，

就像是中西方两种文化的相碰撞，在这个撞击的过程中，两种文化从

深处呈现出不同的趋向和要求，作品从而刻划出两种不同文化底层积

淀着的集体无意识。小说结尾，战争导致了两人对人生无常、真情可

贵的领悟，男方放弃了心猿意马，女方放弃了矜持羞涩，两种文化彼

此妥协。

傅雷说《倾城之恋》“没有悲剧的严肃、崇高和宿命性:……情欲没有惊心动魄的表现……尽是玩世不恭的享乐主义者的精神游戏……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”，但是这并没有阻止《倾城之恋》的流传。1984年由许鞍华导演，周润发、缪赛人主演的《倾城之恋》是对张爱玲小说改编成电影作品中最早的一部也是

还原最忠实的一部。

    我们考察一部由小说改编的电影，首先就要看该片是否在思想内

容、人物形象、情节设置、整体风格等各方面忠实于原著。这四者是

一部电影作品的有机构成部分:主题是一部作品所要表现的意思，是

一部影片内容的核心和基础。影片成功的一个重要原因，就在于其明

确而深刻的主题，而影片的改编是否得到观众的认可，也和是否和原

著的主题意义保持一致有很大的关系。叙事作品中的内容是由事件、

情节、人物等要素构成的。其中，人物是叙事作品中事件与情节发生的动因；事件由所叙述的人物行为及其后果所构成；情节是按照因果

逻辑组织起来的一系列事件。同事件、情节相比，人物显然是第一位

的。电影中最吸引人的地方就是重要人物的性格和命运，所以在改编

中首先面对的就是对人物的处理。人物形象的配置包括两个方面:人

物设置和人物关系。小说的情节可以进行切割，在时间上可以进行任

意性的组构。而电影一般来说，尽量要保持故事叙述时间的连贯性等

等。所以说将小说改编成电影作品，情节结构上一般都要进行取舍调

整增删。在小说中一个并不复杂的情节或者仅仅是一句话，可能在电

影中会成为一个重要的结构情节。人物及其行为的任何改变，都会引

起事件与情节的改变，也就是说，在对小说进行改编的时候，只要改变了人物及其行为，电影作品中的事件及情节就会相应出现或大或小的变动，显示出改编者不同的叙事意图。同时，叙事角度在小说与电影中时常发生改变，仔细揣摩这种改变，能让我们更深入的理解小说与电影所要表达的不同主旨。

     我们就从这五个方面来分析《倾城之恋》这部电影作品。

在思想内容上，张爱玲在《写<倾城之恋>的老实话》中表明:写《倾城之恋》的目的，是要表现苍凉的人生的情义；人物形象上，流苏有决断，有口才，柔弱的部分只是她的教养与阅历。而她从腐旧的家庭里走出来，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性，作者认为这是“较近事实”的。柳原因为思想上没有传统的背景，所以年青时候的理想经不起一点摧毁就完结了，终身躲在浪荡浮滑的空壳里。香港之战影响他，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并没有使他完全放弃往日的生活习惯与作风；情节设置上，主要以流苏的行踪来组织故事，以上海一香港一上海一香港这一线索为经线，穿插二者的情意缠绵、斗智斗勇；整体风格上，无论是上海旧式家族的衰败凄凉，还是香港的繁华热闹、流光溢彩，都难改张爱玲小说中一贯所具有的苍凉凄冷的风格特色。

导演许鞍华在人物形象塑造、叙事手法和情节还原上最大程度地保留了张爱玲小说的原貌。由周润发饰演范柳原，浪子风范尽显:由

上海出生的缪鸯人演白流苏，低头顺目中流露出中国传统淑女所独有

的娇羞。叙事情节上，在以字幕前的戏曲开场之后，整个故事以白公

馆内唯哈呀呀的胡琴声和公馆内慢条斯理的生活场景开头:“胡琴唯

唯呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事—不问也罢卜·…胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来扮演的，然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上拉着胡琴。正拉着，楼底下的门铃响了……。”这种手法在电影中更为常见。用远景和全景作为影片的第一个镜头，通过自然和社会环境的全面展现给作品奠定一个基调，营造一种氛围，然后安排主人公在这个特定的舞台上来，展现其故事。最后故事结尾又是一个全景镜头:“胡琴晰唯哑哑拉着，和万盏灯火的夜晚拉过来拉过去，说不尽的苍凉的故事—不问也罢!”这样，故事结尾又回到了开头时的场景，造成一种首尾呼应的框架结构，体现出一种氛围的统一性和和谐的封闭性，给读者带来强烈的视觉和情感冲击，创造出一种奇异化的美感，将张爱玲笔下那个以大时代动荡为背景的浪漫故事完全按照张爱玲原著的叙事方式娓娓道来。在台词的处理上，许鞍华导演都直接使用了张爱玲小说中原汁原味的文学语言，从而使张氏味道在影片中淡淡地弥散开来。比如范柳原和白流苏二人在逃难的卡车上，范柳原看着遭袭的香港，突然说了一句:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”二人跳舞时，范柳原讲道:“有些傻话，不但是要背着人说，还得背着自己。让自己听见了也怪难为情的。譬如说，我爱你，我一辈子都爱你。”直接将张爱玲语言的雕饰之美和意蕴之美赋予了电影语言，表达得淋漓尽致。但在主题表现与风格凝练上却未能体现出原著风貌，因此《倾城之恋》并不认为是一部成功的改编电影。由于太过拘泥于原著，被评为“硬译”，还有人认为“是一次勇敢而大胆的失败”。

②《怨女》

   1988年，台湾导演但汉章将张爱玲的小说《怨女》改编为电影。

提到《怨女》，不得不提到《金锁记》。1943年底，年仅22岁的张

爱玲于《杂志》上分两期发表了《金锁记》。它是当年得到了好评的

一篇小说，无论是故事情节还是艺术手法都有可圈可点之处。次年，

傅雷化名迅雨在《论张爱玲的小说》一文中，不仅肯定了张爱玲小说

创作中不流于时弊的一面，更将《金锁记》称赞为“我们文坛最美的

收获之一”。时隔23年，以《金锁记》为基础而扩充为长篇的《怨

女》中文版在香港于《星岛晚报》上连载。《怨女》和《金锁记》讲

述的都是女性自缚黄金的枷锁，挣扎不成最后缚人的故事。两部小说

在故事情节、框架上一致无二:一个开麻油店的小户人家的女儿，嫁

给一高门大族的残疾儿子，成为在外令人艳羡、在内却备受歧视的

“二奶奶”。与小叔子间产生一些瓜葛。许多年过去，熬到婆婆、丈

夫过世，分家另过。她自己也当婆婆了，有了钱和威风，儿媳妇过门

不几年就死掉了，姨奶奶或收房丫头生了孩子。—她们都在一个没

有温情与爱情的世界里饱受欺凌，同样与三少爷有着剪不断理还乱的

关系。她们都是受害者，在恶劣的环境下生存，但最终却成为迫害者，

逼死儿媳并毁掉儿女的幸福，她们外表风光，内心却苦不堪言。《怨

女》对于《金锁记》在人物关系、叙述手法、镜头转换等方面也一脉

秉成。《金锁记》中经典的对白、巧妙的譬喻、精彩的情节，不仅在

《怨女》里重复出现，更在篇幅上得到大量的扩充，但后者与前者相

比，更换了一些人物的姓名，比较详细的交待了女主角出嫁前的情况，

扩充了女主角与小叔的故事、女主角儿子的故事，删去她女儿的故事，

经典精彩的自然景观的描写也被删除。—这些增减，使人物形象、

题旨和风格发生了很大的变化，其中最主要的是两位女主角的形象塑

造的区别:七巧拥有决绝、彻底的气质和抗争力量，近于悲剧英雄的

性格，她没有对庸常人生幸福的追求，却有对爱情的幻想。她是一个

饱经沧桑以致心理变态，报复别人并最后毁了自己的人。她人性的扭

曲、压抑、变态体现了力量与紧张，让我们体验到人性在扭曲中的变

态以及在报复中的暴庚，这就是张爱玲之所谓的壮烈。正好符合傅雷

所提倡的悲剧性追求。然而张爱玲要的是更深长的回味，那就是一个

平凡人身上所体现的苍凉的启示。因此张爱玲说:“我的小说里，除

了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他

们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真

的。他们没有悲壮，只有苍凉。”“凡人比英雄更能代表这时代的总量。”与七巧相反，银娣要的是金钱和拥有金钱的那种富足而又平凡的生活。银娣清醒、理智、冷静、节制、谨慎、守礼、有目标、有心计，把得住自己，她追求的是安稳、风光、出人头地、有子有孙、安享晚年，情欲在她这里没有份量。她的行为准则、思想方式、心理动因，没有超出正常人的界限，她是我们芸芸众生中的一个，被派去接受一个不同寻常的命运，对她的一言一行、一举一动我们都能发出会心的微笑。七巧那里黄金---情欲的既紧张对立又相互依存的关系消失了，取而代之的是一种但求安稳的庸常的生活愿望。银娣得到了，只是于满足中稍有怨意。所以，七巧对这个世界是“恨”，而银娣是“怨”，但也就止于“怨而不怒”，回归传统的“平静”。张爱玲所追求的苍凉的人生境遇，人类具有的普遍性的生存困境，这一切在《怨女》里得到了更好的体现。因此可以说，将《金锁记》改写为《怨女》正是她所孜孜追求的苍凉性启示的产物。

从《金锁记》到《怨女》，整体风格上也发生了许多变化。这源

于张爱玲对不同艺术境界的追求。《金锁记》、《倾城之恋》、《第一炉香》等早期作品，文风华丽、张扬，极尽挥洒，这一点在后期有所抑制。从《十八春》、《小艾》到《秧歌》《赤地之恋》再到《怨女》，张爱玲有意追求素朴、“平淡而近自然”的风格，这或许与她心向往之的《海上花列传》的“平淡自然”的境界不无关系。《怨女》行文的圆熟、浑融，平淡而流畅，以及描摹人心世相的那种贴心贴肺的细致感觉，都是值得肯定的。《金锁记》层层叠叠，色彩纷繁，如油画，如平静海面下的波涛翻滚，《怨女》质朴自然，设色单纯，如水墨，如小溪流淌顺流而下，二者都可视为张氏的代表作。不过，不管怎么说《怨女》作为一部长篇，总体成就上仍然逊色于中篇。

     但汉章的《怨女》忠实于原著，通过少女银娣如何成为一个专横的母亲和刻薄的婆婆的人生经历，将一个婚姻不幸的女人由“被压

迫”到“压迫人”的畸形心理刻画的传神入微，将俗语“多年媳妇熬

成婆”的负面含义演绎的淋漓尽致，揭露了旧中国封建礼教对人性的

摧残，但缺少了原著苍凉无奈的意味。在中央电影公司以1万5千元

美金购买《怨女》的电影版权，电影拍了一半后，但汉章才发现《怨

女》原来改编自《金锁记》，但似乎还没有《金锁记》好，剧本的后

面部分尽量往《金琐记》上靠，因此片中女主角是七巧和银娣的两位

一体，电影也兼有两部小说的特色。遗憾的是，本片以苦涩的悲剧开

始，却以刻板的现代肥皂剧形式收场，没有捕捉到原著的神韵。总体

而言，影片叙事委婉，不烈不躁，有着浓郁的文艺韵味，曾应邀参加

法国戛纳国际电影节“一种关注”单元展映。在影片拍完后，但汉章

还想将影片在美国冲印一遍，但因离世而中断了这种努力。

纵观张爱玲小说的电影改编，《怨女》的知名度似乎比其他作品

逊色，这并不说明其艺术成就一定低于其他作品，而是因为但汉章电

影作品较少且较早离世，相应的知名度比许鞍华、关锦鹏、侯孝贤、

李安都要低一些，况且彼时内地对张爱玲的作品尚处于“春江水暖鸭

先知”的尝试阶段，更毋论其小说的影视改编了，在那时的政治环境

下，但汉章作为一个台湾导演，其电影作品在内地鲜见也是情理之中

的事情。这种情况导致了《怨女》的研究资料稀少的状况，对于全面认识张爱玲小说的电影改编的研究来说，不得不是一种遗憾。

③20世纪80年代张爱玲小说的电影改编的概貌

纵观20世纪80年代张爱玲小说的电影改编，《倾城之恋》与《怨女》都改编自张爱玲的名篇，掀起了电影界“张爱玲热”的第一潮。这两部电影，无论在主题意义、人物形象、情节处理、叙事角度、整体风格等方面都对原著亦步亦趋，力争拍出张氏风味来，编导自身的风格与特征体现的较少，虽然说在有些细节方面做得较为完美，((倾城之恋》赢得1985年香港电影金像奖最佳音乐及1988年金马奖最佳服装设计，《怨女》入围金马奖最佳女配角、亚太影展最佳摄影，但从整体上来说，两者的思想内容有待深入挖掘，艺术形式有待进一步完善。但是它们毕竟为张爱玲小说的电影改编拉开了序幕，为后来者提供了一定的借鉴经验。

2. 2O世纪90年代的电影改编:尊重原著，编导个人风格的体现

①《红玫瑰与白玫瑰》

   1994年，继香港“新电影”浪潮之后脱颖而出的导演关锦鹏经过四年的酝酿筹备，把张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》搬上了银幕。他因导演《女人心》《地下情》《胭脂扣》《人在纽约》《阮玲玉》等女性题材的而成为香港电影界擅长于描写女性形象的“女性主义导

演”，而且在香港的男性导演中，他是唯一以女性作为一贯电影题材

的导演，况且，他在关照女性独特的生命形态和个体存在价值上有着

难得的广度与深度。他以特有的对于女性世界的深切关注和对于女性

心理的敏锐洞察力，塑造了众多细腻、柔媚、生动的女性形象；以其

敏感的时空观念和对女性世界的关注，思考着电影与真实的关系，从

而以他独特的女性主义电影呼应了世界电影理论中的女性主义发展

的浪潮，也体现了自身的性格和成长历程，拓展了电影的性别诗学。

关锦鹏电影的性别意识既不是大多数男性导演的男性中心视角，也不

是女性主义导演策略性的激进观点，而是超越两性之上，相对平等而

人性化的观念。关锦鹏始终关注女性的生存情境，致力于刻画女性的

心理活动，挖掘女性的内在刚性品质，让女性发出自己的声音。他的

这种艺术追求，与张爱玲小说的女性主义立场正好不谋而合。

    《红玫瑰与白玫瑰》的小说故事分为两个部分，即振保与娇蕊的爱情和与烟鹏的婚姻:留洋回来的振保，经不起老同学王士洪的风情

万种的太太娇蕊的诱惑，两人有了私情。当她提出把真相告诉王士洪

时，他却临阵退缩。后来他娶了身材单薄、静如止水的孟烟鹏，却无

法唤起他的性欲，就开始在外边嫖妓，这导致了烟鹏的出轨。从此，

振保更加放浪形骸起来，直到最后醒悟，又变回一个好人。

《白玫瑰与红玫瑰》中的两个女主角是传统与现代的两个典型化

身，文章开始就表示:“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的

白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇

—普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。”然而，无论是白玫瑰烟鹏还是红玫瑰娇蕊，尽管她们代表的是两个不同的极端，等待她们的都是悲剧。如果说白玫瑰的悲剧是由于传统，那么红玫瑰的悲剧则缘于现代。对于白玫瑰们来说，传统对女性的要求永远是贤妻良母，处于被控制被奴役的地位，没有一丝的生机和活力，这样的传统女已落伍于时代。她们的平庸、自我压抑、顾影自怜、婢妾似的怨愤远远不合当时男权社会的要求，只是作为男性购置的花瓶，或当作旧时的屏风，摆设而己。所有的这一切使白玫瑰们对传统产生了怀疑，有了一丝摆脱的渴望。空洞白净、贞洁娴淑的妻子“白玫瑰”孟烟鹏是男性眼中理想的妻子形象:文静、温顺、内敛，是“圣洁的妻”。她自身有着身家清白、面目娇好、大学毕业的良好条件，清纯得从不出来交际，并且无条件地“爱”着她的丈夫，是男权文化建构下最理想不过的“贤妻良母”型的理想妻子。自从结婚以后，她传统中这些美好的道德品质在受了西方文明熏染下的男性眼中，都变成了不足，现代之中的传统女人是令人乏味的:她美好的妻性母性不能替代、更不能满足丈夫对“女性”(女色)的追求，她的“做小伏低”的谦卑压抑，尽管符合传统性别社会对女性“妇德妇言妇行”的规范表达，可是这一切并没有赢得丈夫的尊重和爱怜，反而愈加激起佟振保对她的鄙弃厌倦并施以精神折磨，在外面公开的玩女人，当着她的面砸东西，贞净的“贤妻良母”于是变成食之无味弃之可惜的“鸡肋”。面对男性的放荡与无情，烟鹏最终也突破了传统所需要的淑女形象，做出了越轨行为，和一个裁缝偷情，这无论如何都超出了伶振保的常识和想象，张爱玲把一个欲守传统而不得的女性形象刻画得淋漓尽致。可以说，孟烟鹏的“出轨”，由为人妻母的贤淑贞净(“白”)向“下贱放浪”的“淫妇”(“红”)的转变，震塌了佟振保的整个的“对的世界”，使他的认知世界发生了极大的倾斜与错位。对于红玫瑰们来说，她们的热烈、自由、奔放、西化的生活方式、不顾一切大胆的追求很能满足沉酒于物欲与情欲之中的男权社会，不过，并没有彻底摆脱传统的男权世界大多表面维持着传统的道德伦理规范，通常把这类西化的女性当作生活的调剂，闲暇时的玩物，构筑一番天长地久的爱情是不可能的。面对这样的现实，这类女性或堕落、或毁灭，或者再回到传统之中。与烟鹏不同，娇蕊是新文明熏染下的女性。她想成为自己的主人，对于爱有着执着的追求，娇蕊的表现处处主动，在她爱上振保之前，她是一个任性的、风情的、甚至有点放荡的女人，作者给她安排了一个华侨的身份，于是她的性格行为就有了基础。同时，佟振保还认为，“一个任性的有夫之妇是最自由的妇人，他用不着对她负任何责任”。于是他很快与她同居，每天享受着快乐。她背着丈夫约会别的男人，又为了振保失约于人，为了和振保在一起，她抛弃了一切，从前的王娇蕊是“太好的爱匠”，但对佟振保的爱是“生平第一次”，她为他改变了以往的打扮，穿上他喜欢的规规矩矩的中国衣服，做他喜欢的一切。她深深理解佟振保在社会上有意攀升的体面，决定提出和丈夫离婚，然而等待她的结果却是男人的无情，最终得不到所爱的人。接着，王娇蕊跟丈夫协议离婚，可见她不是一个苟且的人。时代新女性为残留的传统所不容，追求现代而不得的女性经历过伤痛后随即开始渴望回归传统。当娇蕊再次和振保在电车中相遇后已不再留恋，她嫁了人做了母亲，并安于这样俗艳的平庸，尽管话语间充满了对往事的伤怀与哀悼:“是从你起，我才学会了，怎样，爱，认真的……爱到底是好的，虽然吃了苦，以后还是要爱的。”这话里头足见这女人追求爱情的毅然决然和专注坚强，只可惜她找错了对象。《红玫瑰与白玫瑰》里两位女主人公“红玫瑰”王娇蕊、“白玫瑰”孟烟鹏分别承载着男权社会中男人的性爱理想和婚姻理想，并赋予她们“淫”与“贞”的社会性别特性，以及各自的价值与伦理判定，表达着男性的双重欲望，确立着男性的自我认同，维系着社会性别机制的“正常”运行。而“两朵玫瑰”分别从“淫”向“贞”和从“贞”向“淫”的互为逆转，对“法”与“礼”的排斥和拒绝，打破了传统的社会性别秩序，暴露了男性中心主义性观念的自相矛盾性，颠覆了男权中心文化对既定的社会性别角色以及其权利的界定，体现了张爱玲的女性主义立场和批判精神，表达了对父权制下女性生存困境的审视与关注，以及对女性社会性别角色的质疑和反叛。

     女人在传统与现代冲突面前无能为力，男人同样也是如此。只是与女性不同，男性多了一些自由权。《红玫瑰与白玫瑰》中的男主人公振保从表面看来似乎能在传统和现代女性之间游刃有余，不过无论如何潇洒，张爱玲传奇中的男性依旧是享受着现代文明却摆脱不了传统的人:一方面，现代生活的侵入让他们感受到了婚姻与爱情的自由；另一方面，传统的伦理道德依旧像巨蟒一样箍紧他们，他们同样要面对现代和传统的不可两全的局面。振保出生微寒，如果不自己争取自己，便一辈子默默无闻。后来他出洋得了学位并赤手空拳地打了天下，因而有了体面的工作、古典的妻子、众多的亲戚朋友，表面热热闹地周旋于现代与传统之间，其实内心深处永远潜藏着深深的贫乏与无奈。后来他在娇蕊面前痛哭一场，完全暴露其内心的苍白。在处理与女人的关系上，咚振保想要创造一个“对的世界”，一个男权中心文化浸染下的男人通过社会性别制度的保障，为他们规定和塑造女人、自由操控女人，以满足男人对性和妻子双重对象的双重理想—性

爱理想和婚姻理想，这就是既能满足情欲的本能需求，又能符合社会

功能的婚姻秩序:一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣

洁的妻，一个是热烈的情妇。对于娇蕊，尽管他十分留恋，却不愿对

抗传统，对伦理与社会传统的顾忌，不得不使他离开娇蕊，他选择了

烟鹏，又无法忍受传统的死板与琐屑，于是变得比以往更放荡，他最

终成为了自己的奴隶。这一形象在作家一贯包蕴、内敛的笔法中透视

出相当充分的社会批判力量。

    导演关锦鹏仿佛无视小说文本的界限与障碍，把小说中大量的原

话直接“搬”到了电影之中。可以说，他用自己的独特眼光，用发自

内心的感情为我们描绘着生活的画面，将对爱的体验与认识完全融入

进现实的生活中。从某种意义上来说，电影《红玫瑰与白玫瑰》可以

看作是对张爱玲小说《红玫瑰与白玫瑰》的一次读解，它把小说完全

具体化了，落实到具体的人、物、境上面。于是，小说所提供的本来

需要由我们的想象力去弥补的空间却被导演关锦鹏的电影补足替代

了。从而体现了电影的主题，即爱情是在理想中生存、变幻的，婚姻

离不开琐屑生活中的柴米油盐。让我们理解到:作品主人公奔走于理

想与现实相互交织的网上，却无法摆脱现实的羁绊，也不愿放弃理想

和情感的天空的那种无奈和心酸。男人生命里的两个女人，一个任性

热烈，一个清淡木呐，分别用红玫瑰与白玫瑰来喻示。无论娶了哪一

个，另外的那个都会升华成日后的长久迷恋，全然忘记当初为什么会

选择。

关于男人心中完美女人的概念，在这部影片中得以表达。小说开

头的一句经典话语，道尽天下男人对于女人、对于爱情和婚姻的矛盾

心态。由因了《我为卿狂》、《卿本佳人》等三级片而名声雀起的叶

玉卿来扮演白玫瑰孟烟鹏，也许本身就是反其道而行之的做法。这位

昔日的艳星洗去铅华，展现40年代麻木内敛的己婚妇女，是对她演

技的挑战。在电影中初期的白玫瑰，是由振保的母亲托人给他介绍的。

烟鹏给人的印象是笼统的白，作为“圣洁的妻”与振保同床异梦、无

喜无悲也就只能成为留在男人“衣服上的一粒粘子”而己。后期，在

她冷静地说“离了婚又怎么样”的时候，镜头从她的侧影移向桌上的

一束红玫瑰。我们发现，从约会与婚礼中的沉默，转而发展到提议离

婚、或是在社交场合的太太圈中发挥议论，白玫瑰学会了欲望，也学

会了语言。她不再是如白色一样单纯而无个性的女性，却发展出了她

多棱角的个性与情欲，更像是一个真实的个体存在。影片中有一个片

断，振保的同事来访，烟鹏作为女主人招待客人，和她以往默默地在

洗手间发泄欲望不同，这次她一反往常的沉默，滔滔不绝地和振保的

同事说话，直到振保的同事脸露疲惫之色，也毫不知趣，并且一反不

出大门的习惯，在送客时走出大门，并且热情挽留，邀请再访。接着

镜头跳接的场景是烟鹏对笃保批评振保在外面胡来。叶玉卿在一定程

度上比陈冲的形象更符合小说原型，但是，神韵显然没有到位。不知道是关锦鹏刻意要突破原著，还是叶玉卿的演绎不到位，电影中的烟鹏确实是安静的，但是她不是没有思想的附庸者，有个性，有自我，而且，有情欲，有着坚毅和反抗的眼神。她是不符合原著精神的，原著中的她应该是所谓旧时代的淑女，羞缩、安静、顺从—这才是男人心中的彻底的白玫瑰。也许导演是在表现社会的进步和女性的独立，但是，传统意义上男人心目中的最经典的白玫瑰似乎不是这样的。白玫瑰形象的转变，是电影与小说差别最大的地方。在张爱玲的小说中，女人都是悲剧的主角。关锦鹏导演之所以给了白玫瑰一些自尊和独立，也许是对女性的同情和鼓励吧，让影片看起来有一些亮色。在影片中饰演红玫瑰的陈冲，把人物的娇媚热烈演绎得淋漓尽致。她是别人的太太，却惯于在男人中周旋。振保的出现让她的生活彻底改变，因为她爱上了他，真正爱上了。不知道这对于她这样一个女人是幸事还是悲剧。总而言之，她以为她在恋爱着了，她一心要与振保过一生，她是十分自信的，以为只要她这方面的问题解决了，别人总是绝无问题的。然而她不明白，对于振保这样的男人，她最好的位置是什么。即使振保真的爱她，她还是不能成为他的妻，这是显而易见的。她不属于振保为自己精心创造的那个世界。爱情，对于振保这样的男人来说，还不足以为此牺牲掉他艰苦奋斗得来的一切，包括地位、金钱，还有名声，他处心积虑为自己赢得的好名声。于是红玫瑰就只能成为“心口上一颗朱砂痣”，成为在振保的脑子里偶尔闪动的一抹红、一点遗憾和隐痛。陈冲饰演红玫瑰王娇蕊，看得出下了不少工夫。据当时的采访，陈最喜爱的女作家即是张爱玲。资深张迷来演自然对原著理解深刻程度超过其他人。她演绎美艳热烈、不顾一切的爱情动物，入木三分，尺度大胆，将张爱玲笔下的“红玫瑰”刻画得惟妙惟肖。电影《红玫瑰与白玫瑰》的男主角佟振保与小说中的形象无异，他心灵空虚，调戏朋友之妻。当娇蕊将这段感情公开化后，振保却吓得只有昏倒的份，临阵退缩，不仅不敢承担责任，而且狠心地将一个弱女子抛掷在公众的蔑视中；外表彬彬有礼，内心却无比脆弱。像所有男人一样，他心中对于女人的幻想总是红玫瑰与白玫瑰的结合，可以清白高雅，又要风情热烈，那是男人心目中完美女人的两面。爱情中，哪个都好，结婚了，爱情漫慢淡去，生活在琐碎中变得庸俗可憎，那个女人也就变得庸俗可憎了。作为男人，这是人生不可避免的遗憾，所以他们都要有一个圣洁的妻和一个热烈的情妇，仿佛这样，爱情和婚姻才完满。

    张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》本来就具有女性主义立场，导演更

是通过对影像语言的巧妙构建，将张爱玲笔下深陷在中国传统封建意

识形态之中卑微可怜而平凡庸俗的小角色，转变成关锦鹏式的一个有

关女性成长故事的主角。导演选择的作法便是让叙述者不进入女性角

色的意识世界，并使女性角色保留暖昧而不透明的形象。观众因为无

法听到女性角色的内在声音，便无法完全掌握这些角色从而使女性角

色更具有某种弹性出入的自由，主宰整部影片节奏的传统在关锦鹏的

影片中无迹可寻。在他的不少影片中，就其表层而言，男性依然有着

强大的声音，并且把握着书写的权力，女性似乎总是在男性的夹缝中

苟且偷生，但是这并不意味着他仍然是男性话语的实施者。其实这正

是关锦鹏的独到之处，在喊出女性声音的同时，并不脱离生活，他清

楚地意识到男性在现实生活中的主角地位，要写出真实的女性就不能

够主观地将男性践踏在脚底。在这样的大前提下，关锦鹏再来表现他

对于男性世界的不屑:他的男性总不是主角，在形象总体委琐、颓废

的同时男性家长遭到了放逐。在传统的父权制作用下，女性主体往往

被结构在他者之中，而在关锦鹏的电影中，却恰恰完全颠覆过来，传

统儒家女性在历史中遭受的精神创伤，被导演转移到男性角色中，成

为攻击父权的来源。

为进一步完成对于身份的书写、性别的言说，关锦鹏成功地运用

了布莱希特式的间离手段，让观众不至于陷入影片写实的假象中，失

去了对于影片所呈现的历史与人物批判的能力。无论是塑造囿于现实

困境与精神迷茫的传统女性“白玫瑰”或现代女性“红玫瑰”，还是

刻画男主角，关锦鹏还充分调动了摄影的各种手段，充分体现出其成

功的现场调度。他喜爱在场面的设计和色彩的运用上追求一种精雕细

琢的艺术风格，将镜头语言与影片意境巧妙地融为一体，从而在他的

影片中张显出浓重的唯美主义风格。拍摄中，他对影视艺术的本体元

素—影像又进行了变形、曲形、失形三种操作，这种拍摄尽管也以

现实为对象，但对象经手段物化后被改造了，并发生畸变。因此，这

一功能所构成的银幕形象只具有一定程度的似真性，更多的是模糊

性、多义性。于此而具有一定程度的哲理性和象征性。这种功能不能

原本地再现现实对象，不能直接反映和把握对象外在审美属性，而是

对象某个个别特征或某种属性被曲形和畸变，甚至把场面全部景物都

变得面貌全非。它给予观众的不是认知，而是形式上的感悟。《红玫

瑰白玫瑰》，总是将人物置放在墙壁的前景，红玫瑰是一个现代女性，

思维开放，我行我素，因此三十个外化她心理的镜头中的墙壁都是由

不规则的、色彩偏暖调、线条形式多样的墙砖组成；而白玫瑰的后景

则是由规则的菱形或是一色的图案组成，线条细腻、样式守一，使我

们看到了一个传统而含蓄的女性形象。通过这样的形态建构拍摄手

段，我们就能通过意像性与抽象性的影像、从简单的镜头中所感受到

的是丰富的内在意蕴，主旨不在表现对象，而在抒写心意。在“神”

与“形”之间，要舍形求神，即“舍象求意”，以意附象，着重展示

强烈的主观感受。

这部电影不光拍摄手法和创新意识一流，编剧、摄影、美术、音乐也并臻佳妙。与剧组的硬底子不无干系:编剧林奕华，本来就是作家兼资深张迷，影片的独特之处是在场景的开头多直接以张小说里的妙语作提纲楔领的字幕，各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡，截取张爱玲原著的精彩文字和对白，亦在片中某些桥段引用张爱玲的散文片段，如《有女同车》等，形式新颖，把她的文字魅力涂抹到了胶片上，加强电影的文学性，观众通过对白、字幕和画外音三个角度得到对人物的三重认识，细腻挖掘女性心理特征，让影片自然地融入到作品所营造的情调氛围中去，在遵循原著主旨的基础上还原出其神韵来。摄影杜可风，自不必说一王家卫的御用摄影师，镜头在他的执掌下，通过流动的色彩和取景，不仅成功地营造出旧上海纸醉金迷的氛围，而且表现一种被压抑的冲动，影片精心营造了一个充满情欲放纵与压抑的氛围，那上下滑动的电梯，那昏暗潮湿的雨天，那晃动不安的车厢，那延绵不断的电车铃声，还有移动镜头中娇艳欲滴的红玫瑰的诱惑，其间“玫瑰香”的音乐又弥散开来；美术朴若木，之前亦担任《阮玲玉》的美指；著名音乐人小虫编排全局音乐；再加上关锦鹏细腻精致的导演，成为非常可观的精彩的电影作品。

    该剧上映之后，获得诸多好评，横扫1994年的台湾金马奖包括

最佳女主角(陈冲)在内的六项大奖。张爱玲的小说极注重文学语言的

自身魅力，而且有很多表现人物内心的感觉、情绪的心理描写，还有

大量旁白议论，所以试图将张爱玲的小说搬上银幕一直被认为是死路

一条。而关锦鹏改编自这位才女同名小说的《红玫瑰与白玫瑰》却成

功了，原因在于具象化的影像世界将小说所提供的需要读者用想象力

去补足的空间被构图、光、影所代替，不是影片在摹写小说，而是小

说在重述影片。

②《半生缘》

缘份使许鞍华和张爱玲再度相逢。许鞍华自己称不喜欢消极的东

西，但又拒绝不了张爱玲的吸引，拍《倾城之恋》的结果，还是1997

年再导一部《半生缘》，总体来看，她仍然希望忠实于张爱玲的原著

的风格和精神。

    电影《半生缘》涉及张爱玲的两部长篇小说:《十八春》与《半

生缘》。1949年上海解放后，张爱玲应约在《亦报》上用笔名“梁京”发表长篇小说《十八春》，从1950年3月到1951年2月，花了近一年时间连载，后于1951年11月由上海《亦报》社出单行本。故事内容为:世钧经叔惠介绍认识了曼祯，三个好朋友结伴到公园去玩，在那里还一同照了张相。世钧与曼祯日久生情。世钧最终屈从父母，回家守业。世钧家因曼祯姐曼璐曾是舞女而阻止世均追求曼祯。曼璐则为笼住丈夫祝鸿才居然设圈套让妹妹落入对其垂涎已久的丈夫手中，并将曼祯禁闭起来。叔惠远去美国，在那里结婚离婚，回国时，世钧己娶了富家小姐翠芝，而曼祯和世钧在小吃店里重逢，互诉18年来心中的郁结，最后相约去建设新中国的东北。其结尾表现出作者被时代列车裹挟下的参与意识或者说是动机—对新中国前景表示了积极的态度。同时也有新政治形势下看不见的舆论压力。《十八春》的结尾，人物思想和行为的陡转以及东北革命背景，不用说有那么一点政治找上张爱玲的因素在内。

1967年，张爱玲到美国十年，第二任丈夫赖雅去世，她把《十

八春》改写成了《半生缘》，小说始于世钧和曼祯相识，终于两人重

逢，却去除了《十八春》的光明尾巴，小说的长度也由前者的18节

缩减到17节，连带着书中凡与国民党有关的政治背景都作了淡化处

理，并不仅仅是为了不得罪国民党，让书能在台湾出版，其中还有离开大陆政治环境后，她原先被压抑的文化本性又回到依然故我的苍凉上，又多了些潜意识渲泄的自由，所以主体意识也自然多些许原汁原味。毕竟过了10多年，张爱玲可以用一个过来人的空明超脱的心境，再次把书中的男女主人公一一召唤出来，让他们完全用他们自己的情感方式去体验那段生活的辛酸苦辣，并在体验中虚幻之中，自然少不了作者本人被人物、情节激活的主体意识—最原始、最本真的生命搏动。—结果《半生缘》成了一部纯粹的与海峡两岸政治无关的言情小说。为了不落痕迹且改写起来方便，作者把小说故事结局从解放后移到解放前，即从30年代初写到抗战后。许叔惠从东北回上海改成从美国回上海。故事发生的年代往前移了，内战尚未发生，有关国民党反动政府腐败之类的内容也自然在小说中消失了，但张爱玲对现实穷苦人的同情、对于日本侵略者在沦陷区犯下的滔天罪行等仍在《半生缘》中保留了下来。这种带有鲜明主观的认知与传统的、民族的、文化的思想意识是一脉相承的。张爱玲改《十八春》为《半生缘》，回到她再熟悉不过的《传奇》天地，“目的仍是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”(《传奇》扉页上的题辞)。于是，《十八春》略带点闹剧的结局—荒凉幕底上一道亮色涂上了《半生缘》被命运作弄过的灰暗色彩。两两相恋男女低旋回荡的人生悲歌在抹去了无可奈何的油彩后反倒与40年代末的郁抑、窒息的氛围协调了，并更具有凄清幽怨的韵味，促人深思:讲述了人生无法掌握命运，每个人终了都过得不好的曲折。两人重逢对命运的揭示反而是深刻的，人生中也许还会有许多次重逢，但它们改变不了什么，这就是一份人生的苍凉。

     和拍摄《倾城之恋》一样，电影《半生缘》基本上也忠实于原著，但叙事视角、情节设置、人物形象和叙事立场上都发生了些许改变。小说中，张爱玲沿袭传统文学全知全能的叙述视角。整个社会或

所有人物基本上都处在一个被描摹的地位，叙述人俯瞰全局无所不

知。不以故事“开端时间”为起点进行顺叙述，而偏离“现时叙述”

来追溯过去的叙述方式。文本以世钧十四年后的感悟开始回忆，回到

十四年前曼祯、叔惠和他在一起的美好时光，着力营造出一种悲凄、

苍凉之感。叙事学认为，时间的距离感容易使文本与接受者之间产生

悲剧效果，该文本即是用遥远的过去调度读者的好奇和联想，淡淡哀

愁和忧郁氛围自然营造，不留痕迹。“他和曼祯认识，已经是多年前

的事了。算起来已经有十四年了—马上使他连带地觉得自己老了许

多。日子过得真快，尤其对于中年以后的人，十年八年都好象是指间

的事。可是对于年轻人，三年五载就可以是一生一世。他和曼祯从认

识到分手，不过几年的工夫，这几年里面却经过这么许多事情，仿佛

把生老病死一切的哀乐都经历到了。”小说开端是典型的第三人称

叙述，全知视角。此时，叙述者似乎试图将我们带入男主人公的世界，

去了解他的心理和故事。这是中国传统小说的叙事策略。然而，在叙

述故事中，作家从作品里慢慢引退出来，变成有节制的叙述，作者通

过“显示”的叙事方式将故事与人物和盘托出，作者自己的声音从作

品中消失。当然，作者的“沉默”并非意味着完全隐身，他可以不作

道德、是非的评价，但是他所勾勒的故事本身也会潜意识地反映他引

导读者的意图。叙述者是所有创造小说的工作的代言人。叙述者代表

判断事物的准则:他或者隐藏或者揭示人物的思想，从而使我们接受

他的观点；他选择对人物话语的直述或转述，以及叙述时间的正常顺

序或者有意颠倒。影片中，则采用了男女主人公的视角交叉叙事。先

用女主人公曼祯的画外音引出男主人公世钧:“他来城里已经好几个

月了，我一共见过他四次，每一次他都像看不见我，可能是他太专心

做事吧，根本就没留意旁边的事情。”观众可以从这句话里听出女

主人公内心的不确定，进而设下一个小悬念。四个镜头之后，视角转

变，男主人公上了电车，当路过多年前的那条街道时，久远的记忆开

始浮现，画外音:“年轻的时候，我做过许多无聊的事，也见过许多

过后就忘记的面孔。直到有一天，她突然在我面前出现”，一全景

后，镜头摇着进入了小饭馆，一个特写镜头凸现出曼祯，反映出男主

人公对女主人公的关注和重视，回答了先前的疑问，也解决了预设的

悬念。两个视角叙述着对方的故事，却表露着自己的内心世界，两个

视角交叉进行，相当于一个全知全能视角。电影所采用的第一人称的

内聚焦叙事方式，通过剧中人的“眼睛”将他们的心理活动一一交代

出来，使接受者处于剧中人物的位置，这就造成了接受者心理自居作

用和想象性认同，引领着他们的观看情绪。电影充分把握住了两个主

角的心理，使故事具有一种饱满的可信性。影片贴切地进入主人公隐

秘的心灵深处，真实地感受他们的思想。

在叙事顺序上，小说采用倒叙手法，回味过去的一段故事，客观

叙述和人物主观感受交融。而电影则打破原著的叙事顺序，以曼祯和

世钧相识、相爱、分离、重逢为序，时间上先后承继，偶尔穿插些回

忆，如曼璐与豫瑾的故事是通过曼祯的母亲、奶奶的对话及闪回交代

的。而小说中仿佛始终置于人物身后审视一切的作者，也消解于影片

画面中，如此更符合电影艺术的叙事方式和观众的心理习惯。

在情节设置上，十八年的情缘，张爱玲采用了一系列情节推动故

事的发展，对传统言情小说中的从相识---相知---相恋---误会---误会消除---团圆结局，进行了颠覆，在高潮来临之时笔锋陡转，避开人们预想的常规结局。张爱玲的小说很少用大喜大悲来收场，她将世俗生活还原，揭示人性的普遍与深刻。曼祯与世钧的重逢，只能是“回不去”而徒增伤感，叔惠和翠芝的会面也只剩凄凉情绪的余绕，重逢却无法圆满，这是人生最大的无奈和缺憾。而要将300多页的原著内容纳入不足3小时的电影中，对小说中的事件、人物、叙事顺序必须精心取舍。为使故事情节线索简洁明晰，电影《半生缘》略去小说中许多次要情节和事件，简化了很多人物形象。小说中，世钧与叔惠回南京探望，沈母、世钧嫂嫂及其他亲戚竭力撮合他与翠芝的婚事。第二天，世钧、叔惠、翠芝3人同去一鹏家赴约，被支去看电影。翠芝不慎折断鞋跟，无奈中，世钧回石家帮她拿鞋，回来时电影已近终场，他负气扔下许、石二人，独自补看错过的半场电影。许、石单独去玄武湖游玩，由此滋生一段隐隐约约的恋情。而电影将其简化为三人同游玄武湖时，翠芝折断鞋跟，于是世钧回去帮她拿鞋，叔惠和翠芝单独泛舟玄武湖，二人后来通信一事也被省略。沈父、沈母与沈家姨太太的纠葛，祝鸿才与曼祯结婚后再发国难财，继续花天酒地等情节，电影均淡化处理。许先生、许太太、世钧嫂嫂、阿宝等小说中着墨不多者在电影中都是“蜻蜓点水”，只是作为某种符号存在。而石太太、

沈家姨太太、金芳等次要人物，则根本没有出场。整个影片以曼祯和

世钧的爱情、经历为主线，曼璐与豫瑾、叔惠与翠芝的感情纠葛为辅

线，由一个个细腻的场景、镜头和画面连缀起来，舍弃枝蔓情节，使

叙事更具体、集中、紧凑，步步推进，一气呵成。这样使情节更加简

单，凸显出男女主人公的感情戏，这样的悲情故事更加符合市场经济

的要求，使影片具有了浓厚的商业化气息，这样的情节安排与某些人

物形象的改变，使作品失去了原著中的女性主义叙事立场，张爱玲的

小说往往以一种女性主义的立场来诊释女性的苦难，以自身的形象和

经验为摹本，从自己的立场和利益出发，表达着对女性生存处境和历

史命运的关注，颠覆了传统的男权话语，充满阳刚气息的男性在其文

本中都处于“缺席”或“去势”状态。最引起争议的是，影片还删掉

了原著后半部的大段情节:女主角遭姐夫强奸后产下一子，又忍辱嫁

给了她最憎恨的姐夫。原著中这一情节，表明了张爱玲笔调的冷峻，

洞悉人性的深度。影视改编属于二度阐释，改编后的《半生缘》主要

讲述了一个淡化甚至消解原著所体现的女性自省意识，削弱了对男性

的批判力度、对人性剖析的深度和剧情的巨大震撼力，从而在思想内

容上无法达到原著的深度。

然而在人物形象的塑造上，变动更大。原著中的沈啸桐，世钧的

父亲，精神昏啧无能，私生活放荡，娶外室，使世钧的母亲“苦守寒

窑”多年，对世钧也少有过问，父亲带给他的回忆是沉重的，世钧懦

弱、自卑性格的形成与其畸形的家庭有着密切的关系。同时他还是一

个专制的“暴君”，因为与曼璐的关系，专制地剥夺了儿子世钧的幸

福。祝鸿才，在曼祯眼里:“他眼睛小小的，嘴尖尖的，的确很像一

只老鼠。”“一笑，马上变成一只猫脸”。把人刻画成动物相，根

本也是反映出作者的鄙弃态度。他是个投机商，根本不知情为何物，

感情被他当作逢场作戏的工具和情欲交易的祛码。他先后得到曼璐和

曼祯，毫不珍惜。他甚而还在外面勾搭了其他女人。祝鸿才这个不负

责任、花天酒地、面目可憎的庸俗卑琐形象透过前后对比被淋漓尽致

地刻画了出来。张爱玲对那些所谓的正面人物如世钧、叔惠，也都有

某种程度的嘲讽。世钧对曼祯爱得不自信，当豫谨出现时，他开始退

却，两人悲剧的产生，世钧本身的自卑性格也起了推动作用。叔惠同

样内心怯懦，不敢接受翠芝火热的感情。小说中的男性形象似乎没有

完美的。与此相反，原著中的女性对自己的命运都有一种反抗精神，

曼祯内心对爱情的坚守，翠芝的退婚，曼璐对豫谨的留恋，女性不再

从属男性，都说明了这种精神的存在，而男性整体都处于弱化、萎缩

态势，小说中的这种女性形象，在电影中无大变化。但电影中的男性

形象，却和原著有显著不同。沈啸桐作为一个具有浓厚家长权威的形

象出现，完全不同于小说中的原型。电影中的祝鸿才，似乎是一个浪

子回头的角色。当曼璐死后，家道败落。他家保姆张妈跑来找曼祯，

希望她能代为照顾一下正在发猩红热的荣宝(曼祯的儿子)。他买菜、

做晚饭、夜里起来照顾孩子、向曼祯道歉、买好早点，这组镜头把原

著中的祝鸿才改头换面，成为一个有责任心的男人，一个慈祥的父亲，

一个改过自新的好人。影片删除了小说中曼祯留下后祝鸿才的种种恶

习:投机倒把、打骂荣宝、外面有女人、花天酒地等等。人物好似经

历了时代变迁后，性格有了一个360度的大转变，使整个影片呈现出

浓浓的温情。

    整体风格上，影片《半生缘》忠实于原著，为了与张爱玲那冷漠

的笔调相契合，导演许鞍华特意选择在上海的冬天进行拍摄，以避开

花花绿绿的繁华景象，营造出一种凄冷的影调。由于作品反映的又是

半个世纪前旧上海的一段往事，为了产生时间距离感，影片采用了不

太鲜亮的暗黄作为全篇的基本色调，同时，也和30年代泛着黄色光

芒的电灯泡的色调相吻合，色彩所产生的历史感，既能将观众一下子

带进影片中故事发生的特定年代，故事始终笼罩在昏暗压抑的氛围之

中，又能使观众始终保持着“距离感”，冷静、历史地去看一段人生。

全片不仅成功地活现了张爱玲原著中的场景，而且注重描绘人物细微

的心理，拍出了怀旧的情调和人生的苍凉。后来如果不是李安拍了《色.戒》，电影《半生缘》一直被认为是最能体现出小说原貌风格的作品。

也斯认为《半生缘》“拍得不错，至少它体会了原著中比较含蓄微妙

的心理和人际关系，而且拒绝了用夸张煽情的方法去处理”。蒋芸这

样评价此片:“自然，流畅，有气氛，有戏味，平淡而细腻，哀而不伤，将那种造物弄人，身不由己的无奈与感伤拍活了”。石琪认为“拍得比预期好”。张炳钧认为张爱玲那冷漠的笔触，被许鞍华转换成一种冷漠的影调。沈世钧的木呐与黎明的“慢半拍”正好合拍。可以说《半生缘》是成功的，观众被影片中的人物与氛围深深地感动。即使是到现在，这部影片依然为很多观众津津乐道。

③《海上花》

     1998年，侯孝贤将《海上花》拍摄成电影。侯孝贤从台湾新电

影运动中脱颖而出，他总是把目光投向台湾乡村的青山绿水或者台湾

城市的光怪陆离、纷繁芜杂，以此来讲述处于经济转型期和社会类型

巨变中台湾人的物质生活面貌和精神生活面貌，抑或把目光投向近代

的台湾社会历史，从崭新的角度重新表现历史、阐释历史、引发思考。

侯孝贤电影从中国电影的写实主义传统出发，以与纪录片相类似的拍

摄手法，发展了民族志影片的文化记录特征。然而，他的文化记录性

又不完全等同于纪录片。侯孝贤电影以时间上的编年史模式，空间上

的全景模式，通过生活细节和民俗细节的展示记录了台湾地区一百多

年来的多元一体文化格局。同时，它通过长镜头、固定机位、空镜头

等电影语言的创新，既保证了文化记录的真实性，又创造了独具个人

特色的诗意写实风格。通过对侯孝贤电影与其他华语电影的比较，我

们发现在全球化语境的当下发展民族电影和民族文化，这种文化记录

性不失为一条有效途径。他是中国电影的一个成功典范，无论在国际，

还是国内都享有崇高的声誉。在他的创作履历中，《海上花》是所有

14部影片中最不“侯式”的一部，即与他以前所有的电影在取材、语言和风格上都大相径庭的一部。是什么吸引这位杰出的导演拍摄

《海上花》的呢?这还要从原著说起。

   《海上花列传》初名《海国春秋》，共六十四回，题“云间花也

怜侬著”，卷首有光绪二十年甲午(1894年)自序，书后有跋。花也怜侬为韩邦庆别号。韩邦庆曾为《申报》编辑，自办纯文艺刊物《海上奇书》，《海上花列传》前三十回于光绪十八年(1892年)最先载于其上。小说一脱以往才子佳人式狭邪小说的案臼，以19世纪末的上海为背景，首次全方位地描述了上海妓院的种种情形，讲述着沉浮于上海租界的妓女与嫖客的生活与情感的真相，再现了上海租界畸形的社会生活。当时的上海是经济繁华的欲望都市，妓院这种古老的娱乐场呼应着时代的需求，十里洋场腐烂的沃土上滋生出既糜烂又蛊惑的“恶之花”，吸引着商人、文人、官员、流氓、帮闲等形形色色的男人沉酒其中、乐不思返。妓院成了都市繁华的象征，也成了窥探上海都市文化的最佳视点。同时，这部作品是作者集各家之长，推陈出新，成功地创作了中国小说史上第一部成熟的吴语方言小说。由于当时用方言写作十分稀罕，内容涉及的又是风月情、青楼恨，所以风行一时，

洛阳纸贵。鲁迅在《中国小说史略·清之狭邪小说》中，认为《海上

花列传》“平淡而近自然，记载如实，绝少夸张”，指出该书在狭邪小说中，一反“摹绘柔情，敷陈艳迹”的俗套，首开“描写妓家，暴其奸橘”的内容，但对该书的艺术结构却评价不高，称它“略如《儒林外史》若断若续，缀为长篇。”鲁迅的这一论断将《海上花列传》一书定在了狭邪小说之列，为后人研究这部小说定下了基调。最先对《海上花列传》的艺术性加以详细分析的是刘半农。他于1925年写的《读(海上花)列传》对该书的艺术结构、白描技巧以及吴语方言的运用给予高度评价。1926年胡适等五四新文化运动的干将发现此书，配以新式标点再版，由提倡白话文的刘半农作序，遂被誉为第一部吴语杰作。

     张爱玲13岁就与《海上花列传》结缘，此后又反复阅读过不同的版本，对其甚为欣赏，并在与胡适的通信中多次谈到它以及翻译它的心愿:“《醒世姻缘》和《海上花》一个写得浓，一个写得淡，但是同样是最好的写实。我常常替它们不平，总觉得它们应当是世界名

著。……我一直有一个志愿，希望将来能把《海上花》和《醒世姻缘》

译成英文，里面对白的语气非常难译，但是也并不是绝对不能译的。”

与鲁迅、刘半农、胡适“评价”、“推崇”《海上花列传》不同，张爱玲则侧重于“理解”、“阐释”《海上花列传》。张爱玲说，《海上花列传》的“主题其实是禁果的果园”。张爱玲解释说:“‘裱子无情’这句老话当然有道理，虚情假意是她们的职业的一部分。不过就《海上花》看来，当时至少在上等妓院—包括次等的么二—破身不太早，接客也不太多……女人性心理正常，对稍微中意点的男子是会有反应的。如果对方有长性，来往日久也容易发生感情……”1981年，张爱玲的夙愿终于完成—国语本《海上花》由台北皇冠杂志出版社出版。与原著六十四回相比，国语版《海上花》只有六十回。它最大限度地保留了源语言营造的自然氛围，张爱玲以自己的学识素养在国语版《海上花列传》中对青楼的人物称谓、习俗、隐语、场所、活动等文化现象予以说明，帮助读者读懂文本，了解海上青楼，有助于非吴语方言区的读者阅读和欣赏这部小说，大大拓宽了小说的读者面。更为有价值的是她在译后记中，凭借对小说的透彻领悟，做了独具慧眼而又恰到好处的深入评点，成为研究这部小说不可忽视的基础材料。小说情节集中在陶玉甫和李漱芳的生离死别以及赵二宝一家担心被史三公子遗弃的内容上，陶、李的诀别令人烯嘘，而赵二宝悲剧的阴影亦令人心情沉重。原著是从男性的视角来展开的，而张爱玲对文本的删改则转换为从女性视角来叙述。在艺术手法上，张爱玲的翻译与原作者的一次次心灵碰撞带来了艺术共鸣。最显著的共鸣点之一就是对女性精神世界的共同关注，《海上花》中刻画的性格各异的妓女，都精明算计、世俗圆滑，与张爱玲小说中的女性形象有异曲同工之妙；张爱玲小说中另一艺术共鸣点是对“浮雕艺术”钓爱好，“浮雕艺术”道出了通俗文学的审美取向----不够深入，却常常震撼人心的世俗美。韩邦庆最先开启了海派文学的这种世俗取向，曾一度在海派文学的发展中消沉，直到张爱玲重拾并进一步发展了这一审美追求。她认为，“世上有用的人往往是俗人”，那些具有较多的人性，讲求实效和世俗的算计，能够为了自己的利益或性的目的而奋斗的人构成了张爱玲小说世界中的城市俗人群。张爱玲与韩邦庆产生艺术共鸣之后，并没有一味地模仿，而是有继承更有创新。她欣赏《海上花列传》“平淡而近自然”的世俗美，也为其中真实可感的生活场景所吸引，就承袭了这一写实传统和世俗取向。她喜欢写实笔法，甚至将实事作为创作的原材料，她还着力追求细节的精雕细刻:一种气味，一件旗袍，一个表情，一段音乐都如一件艺术品被雕刻得条清缕析、精致动人，让人触摸到细密真切的生活质地。人物的心理被描摹到“让人恐怖”的程度，无法不惊叹她对人情世故的透彻了悟，对人物心理的精确揣摩。张爱玲没有在强烈的对比中写人物的虚伪与真实，而是受韩邦庆通过对情场与欢场的白描，透露出繁荣中的平庸，喧嚣外的凄凉这一写法的启发，“用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，同时将这种白描手法发展到另一个极至。张爱玲及其小说在对《海上花列传》的传承和超越中，具有了现代化和中国化的双重品质。在翻译《海上花》的过程中，她既忠实于原作，同时又发挥了作家所独具的创造性，在有限的字里行间内蕴着丰富的特质，呈现出一种独特的综合美。著名学者钱伯诚先生对此译本评价甚高:“这个注译本的译固然是本书的特色，也可见出才女的勇气；注则更有特色，既是勇气，更是灵气”。

在人物形象方面，作为合传体的《海上花列传》，在短短六十四

回的篇幅内，时间跨度限定为九个月，展开了三十多位烟花女子的生

活画面，共涉及到一百多人的完整故事片段，将长三书寓至花烟间中

各种等级的妓女纳入视野，展现了一幅晚清上海租界妓女群像。可贵

的是，虽然很多人物的社会地位、生活角色相同，但小说中没有类型化的人物；尽管人物众多，故事复杂，却善始善终地叙述每一个故事，交代每个人物的结局；为充分展现人物性格，释放人物感情，总是将人物置于各类矛盾冲突中，并随着矛盾冲突的发展而变化，但是人物性格的内在逻辑始终保持一致。鲁迅曾经将晚清狎邪小说创作划分为“溢美期”、“近真期”、“溢恶期”，《海上花列传》被归类为如实写照妓家生活的小说，书中描写的妓女“有好，有坏，较近于真实。”’无庸置疑，《海上花列传》中的形象塑造是成功的，这一成功来自于作者为自己制定的塑造人物的“三无”标准:“合传之体有三难:一曰无雷同，一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾，一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏，写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者而后可与言说部。”韩邦庆深明此理，溺管临笔之时，早已将每个人物的“情理”烂熟于胸中，跃然纸上的人物形象不仅惟妙惟肖，还因有一以贯之的独特内在逻辑而呈现出鲜明的个性色彩。

所以尽管《海上花列传》中的三十多位烟花女子有着相似的出身，相仿的经历，但人物性格格外丰满多样，如沈小红的泼辣蛮横，水性杨花，富于心机；黄翠凤的刚烈、干练和狡诈；周双玉的骄盈和果敢；赵二宝的贪图荣华富贵而又年轻幼稚；李漱芳对陶玉甫的倾心相爱；雏妓李洗芳的天真无暇和一片憨态；陆秀宝的放荡；姚文君的英武爽朗；吴雪香的刁蛮、任性，略带几分童稚，均各具特色，呼之欲出。但这都只是表面的现象，而渗透在人物一切言行中的特征，我们认为是她们鲜明的自主意识和浓厚的商业意识。她们与等待被救出风尘的弱女子不同，她们虽然沉沦风月，却不再依附于男性等待他们的救赎，特别是在与客人交往中，处处掌握着主动权。在《海上花列传》中最让人“欲爱不能，欲恨不忍”的女子沈小红，生意兴隆，还有钟情于她并会纳她为妾的“长性”客人王莲生。可她还是在非人的生活环境中寻找释放激情的机缘，直到戏子小柳儿进入她的生活。王莲生发现了她的恋爱秘密，继而拂袖而去意味着断绝了沈小红的主要经济来源。生存的危机迫使她拼命证明自己的“清白”，不顾一切地争取王莲生的“回心转意”，当她发现这一切都是徒劳时，就完全丢开了社会的偏见，即使生计难以维持，却依旧坚持厮守自己的爱情。最后王莲生得知沈小红的生活景况惨淡，竟“无端吊下两点眼泪”，这里作者把他心中残存的那点感情升华为充满同情的理解。黄翠凤是作者浓墨重彩描写的一个人物，出场达十八次之多，主要涉及六个故事情节。无论是出局、赎身，还是骗客、教唆，无时无处不体现出她的干练、刚烈与心机:面对偶尔叫她几个局的罗子富冷若冰霜，听到娘姨巴结客人，她马上“沉下脸”；被老鸨打了以后生吞鸦片，逼得老鸨向她下跪；对诸金花的教导显示出了她的狠辣；赎身显示了她的精明；她冷酷却又不是全然无情:她的鸨母黄二姐是欢场上有名的毒妇，翠凤所受其苦可想而知，但她赎身前还不忘从容规柬，那番有情有义的肺腑之言是翠凤对鸭母七八年养育之恩的回报。既然对把自己推入火坑的鸨母还留有几分情谊，那翠凤赎身当日穿着素净，为爷娘带孝的举动就算不得惊骇之举了。最后翠凤串通黄二姐诈取了罗子富五千大洋，再次让我们见识了她的毒辣与势利。至此，一个有血有肉的妓女形象诞生了，虽然写到了她因身处非人的环境而人性中出现的阴暗面，但没有完全否定她人之为人的真挚情感。这既符合她的性格和感情逻辑，也不违背当时的人情常理；既没有矛盾的言行描写，也于前后照应中保持了单纯而不单薄的人物个性。这些妓女之所以在女性依然依附男性生活的社会中会具有一定的自主性，是因为社会的变化为她们的转变提供了相应的基础，上海这座城市的都市化和商业化为她们追求独立自主提供了可能。市民社会的崛起，让处于都市中的妓女更是先行嗅到了新时代的气息，鼓起了挑战男权社会与封建道德的勇气，开始追求经济与人格的独立，表现了具有近代气息的女权意识。《海上花列传》中的妓女不仅清楚自己所处的环境，也清楚地认识到自己本身所具备的商业价值。娇羞纯真的周双玉，被卖到妓院后，年纪小，又是清信人，又能弹唱，而且人也长得“风韵可怜可爱”，凭着自己的姿色和智慧很快适应了那里的生活，并逐渐变得冷酷、骄横、工于心计。当她遇到了与其情投意合的富家少爷朱淑人后，经过费尽心机的一番筹划，两人立下誓言:淑人娶她为正室，否则殉情同死。结果双玉在同行冤家的嘲笑中得知了淑人定亲的消息，她却不动声色地准备了两杯生鸦片，把淑人请到自己房里，以死相要挟，最终通过洪善卿的调解，她拒绝做淑人的偏房，接受了他的一万两银子用来赎身。正因为妓女对自身的商业价值有所认识，所以她们在时髦的时候便尽可能的占有金钱资本，除了做生意所得外，还生了种种惚浴客人、敛财的手段。而这一切，都被“做生意”这个名目所掩盖，并且被妓女们用来对自己的行为加以开脱来维护自己的利益。

不仅三十多位青楼女子的“性情言语面目行为”无雷同，小说中

涉及的其他人物亦是如此老鸨、嫖客、相帮、娘姨、大姐各色人等

之性格，均各各有别。同为鸨母，黄二姐阴险、下贱，诸三姐残忍、狡诈，郭孝婆无耻、鲤凝，她们是最恶毒的老鸨代表；而庸懦的洪氏，慈善的李秀姐，略通情理的卫姐还未完全泯灭人性。嫖客也是各具特色:洪善卿作为一名商人，他的言行体现了商人势利的本质:精明油滑，善作循客。他周旋于缥客与妓女之间，调解妓女与嫖客之间的矛盾，甚至帮着妓女敲诈缥客的钱，当然他也有利可图。在他看来，妓院只是花钱消遣娱乐交际的场所。他对老相好周双珠也没有投入太多的情感，在王莲生调去江西任职之后，他也不常去周双珠那了。王莲生多情、懦弱，是《海上花》中具有独特意蕴的情种。王莲生跟沈小红要好，确实动了真情，也曾下定决心要娶沈小红。哪怕沈小红管得再过分，闹得再离谱，王莲生也没有厌倦她，反而是小心陪着，求饶，买礼物，博得她的欢心。当王莲生发现沈小红拼上戏子小柳儿，他大发脾气，他的爱情之梦破灭了。他接受不了沈小红出轨的现实，爱情的排他性让他难以接受沈小红的背叛。为了刺激和报复沈小红，王莲生一股火气地娶了张惠贞。然而，他的心中依然难以忘情沈小红。胖子罗子富头脑简单，是个典型的冤大头形象；再如吝啬、无知的李实夫，善良、痴情的陶玉甫，蛮横、残暴的赖公子，恃才傲物的高亚白……个个栩栩如生。仆隶的形象也是绝少雷同:贪慕富贵，监守自盗者如匡二；见风使舵、淫贱下流者如张寿；狂妄自大，忠于职守者如夏余庆；不知廉耻，红杏出墙者如阿金；薄情寡义，见利忘义者如阿珠；天生颖慧，勤奋好学者如小赞。

韩邦庆在“例言”中称《海上花列传》“全书笔法谓从《儒林外

史》脱化而来”，意思是说《海上花列传》同《儒林外史》叙事结

构一样，全书由许多不同的人的故事组成《海上花列传》有六十回，

涉及一百多个人物，却并无中心人物和中心故事，且书中人物多互不

相干，故事也多没有密切联系，小说可谓“合传”。韩邦庆在“例

言”中还有这样一段话:“惟穿插藏闪之法，则为说部所未有。一波

未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙

来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字，虽未明明

叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解

其如何缘故，急欲观后文；而后文又舍而叙他事矣，及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明；直至全体尽露，乃至前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。”所谓“穿插”是指叙事线索的纵横交错。庞大的人物谱系，纷繁的故事线索不允许作者按时间顺序或空间位置一一完整讲述，这就需要整合异时异地的故事，使其交替进行，在此起彼伏中保持每一个叙事单元的完整、统一。为了将彼此之间没有必然联系的人物串联在一起，韩邦庆选取了两个人物来扮演串场角色:上半部是洪善卿，下半部是齐韵史。小说虽无中心，但是有主要脉络。小说前半部主脉有三条:l.罗子富、黄翠凤和蒋月琴的故事；2.王莲生、沈小红和张蕙贞的故事；3.陶玉甫、李漱芳和李浣芳的故事。后半部的主脉则是赵二宝与史公子、癫公子，朱淑人与周双玉。作者就是靠这五组人物之间的瓜葛，掀起了一波未平，一波又起的动感，指挥着忽南忽北，忽东忽西的调度。至于藏闪之法，因为是“劈空而来”，真有使人“防不胜防”之感。

小说《海上花》的叙事视角依其叙事结构分三个方面来考量:回

内序及跋，楔子和正文。回内序和跋都以第三人称叙述假托的作者

—花也怜侬—的言行，大约可以等同于第一人称的叙事；楔子就比较混乱，因其出现了话本中常用的套语词—“看官”，好在楔子所占篇幅很小，不是全书主流，在这里可以不作深入探讨；正文的视角大体上配合了全文冷静的叙事声音和白描手法，采取第三人称，作者从不介入其中发表评论。由于藏闪结构的要求，作者又必须对出现的第三人称观察者进行限制，使他无法看到其他人物的内心，也就是所谓的“限知的第三人称视角”。作者基本上遵守这一规则，仅描写观察者所看到的，叙事声音的平淡风格得以一路顺畅。另外，穿插的结构也在发挥作用，即令叙事在相互平行共同发展的事件之间穿梭，这迫使作者不断转换视角，用不同的人物继续进行叙事，况且一个人物贯穿所有的情节在合传中几乎不可能，这位永远“在场”的观察者像接力赛跑一样不停移交他(们)的叙事权。例如，第一回楔子先述花也怜侬如何跌落花海，惊醒上海陆家石桥，误撞赵朴斋，随后竟自离去，故事交由赵朴斋继续发展。据粗略的计算，前十回内，类似的视角转换就有八次之多。频繁的更换叙述视角使得作者不仅在其掌握的材料里游刃有余，同时拉开一条从上流士绅直至西患仆役的狭长闸门。这显然是作者有意的尝试。另外，女性在小说中通常不作为观察者存在，而往往处于“被看”的位置。或许是社会秩序在文学作品里的投射，男性在移动上较自由，而高级妓女(或广义的女性)行动并不非常自主，于是只能被暴露在城市“移动目光”的注视之下，尽管书名试图为她们作传。张爱玲翻译时采用的是与《海上花》一书非常接近的视角---一种“出世间而又即世间”的人生观照方式。窝囊的王莲生受尽沈小红的气，终于为了她拼戏子而断了，又不争气，有一个时期还是回到她那里。而最后飘逸的一笔，还是把这回事提高到恋梦破灭的境界。作者尽管世俗，这种地方他的观点在时代与民族之外，完全是现代的，世界性的，这在旧小说里实在难得。这种视角与精英式的从外而内的观照方式不同，它是从日常性的、世俗的生存中生发出来对于人生的一种悲悯的、圆融的观照。因此作者的立意就超出了伦理道德判断的层次，展示出如果囿于教化伦理就会被遮蔽的那一面。韩邦庆写人处处用侧笔、曲笔，写陆秀宝赵朴斋处处有一施瑞生，写罗子富黄翠凤处处有一钱子刚，写沈小红王莲生处处有一小柳儿，这些妓女恩客似乎的确在进行一场如履薄冰的爱情游戏，但是，应该承认的是，这种安排，在貌似客观冷静的写实基调上凸现出的是一个声色场中的冷眼人的形象，他的道德感没有引向对这些情场男女所实践的情色伦理的解构，而是把这些视为俗世幻梦的一部分。打底子的是人生廓大的虚空。这种反映在作品中的世俗性的观点，与五四以来那种精英式的观点一个重要的区别，就在于它对人生的批判不导向那种改造性的人生态度因为张爱玲的立足点和韩子云有很多重合、一致之处，因此她对于作品基本上是一种“同情之了解”，也就是上文引的那句话—“因为懂得，所以慈悲”。侯孝贤在拍摄该电影时，也采用了这一不动声色、冷静客观的叙事视角，将妓女嫖客间的爱恨情仇演绎的淋漓尽致。

     整部影片，光影声色全在几处妓院的房间里展开，借助对白(字

幕)，观众基本可以把握情节之发展。在原著中作为贯穿线索的是从

苏州乡下来到繁华的上海租界的赵朴斋(洪善卿的外甥)和他的朋友

小村儿；作者着力表现的内容是信人李淑芬和恩客陶玉甫的生死恋，

但是张爱玲认为:书中写情最不可及的，不是陶玉甫与李淑芳的生死

恋，而是王莲生与沈小红的故事，因为李、陶的故事充其量只是经典

的“痴男怨女”故事的“青楼版”，在以往的青楼小说中着力表现的

题材；但是王、沈的感情是互激的、互动的，两人处于平等的地位，

都有感情的大量付出，一旦得不到相应的回报就会情海生波、由爱生

恨，所以沈小红才会怒打蕙贞、珠泪暗垂；王莲生发现沈小红养戏子

时怒不可遏、大闹荟芳里。这种感情是比较具有现代意味的，青楼小

说中馆人与恩客之间的爱情能写到这个程度也真可以说是“空前绝

后”了。这便是小说《海上花列传》的主旨。侯孝贤显然是赞同这个

观点的，他也正是以这个观点作为结构全片的根本依据。与主脉相对

照的是周双玉和朱淑人的故事—两个年轻人的海誓山盟，最终也被

现实所消解—朱淑人按照家里的决定与她人成亲，而周双玉则另嫁

他人，反映的也是理想较与现实的脆弱，这个道理恐怕既被韩邦庆所

接受，又被侯孝贤所默许。

电影在原著众多任务中撷取几位信人:沈小红、周双珠、黄翠凤、

张蕙贞以及几位恩客:王莲生、洪善卿、罗子富等为主要人物，通过

他们的家长里短、是是非非来折射当时高等妓院里人们的生活形态，

比小说更加集中。由于影片是日方投资的，所以饰演沈小红的是日本

演员羽田美智子，然而却把沈小红的“作”演绎得淋漓尽致，是一个

把客人王莲生套牢却又不肯轻易全部付出的妓女。镜头淡进淡出，她

对王莲生忽冷忽热的情绪，在日常的穿衣，递茶，暗淡光线中的相

对无语的静默中透出试探，游移，不确定的态度。她需要掌握着王莲

生替她还债，却又背地里养了戏子相好。她对王莲生本身没多少情分，

却在得知王莲生寻了别的相好(张蕙贞)后，率众砸了对方的场子。

真情假意，忠诚背叛在生就便是畸形的男女关系中更加容易滋生出无

所依托的迷茫、惶惑，不安全感。刘嘉玲饰演的“周双珠”戏份很重，

她是公阳里老鸿的亲生女，四个信人之中她最会处世，影片正是通过

她来表现信人与客人之间微妙的牵制关系。或许是从小的耳濡目染，

加上她身份的特殊，使得她常在公阳里充当家长的角色，妓女们之间

的争风吃醋需要她平息，年轻的信人和客人假戏真做动了感情也要她

从中排解。她内敛，沉稳，看淡风尘。不会让自己沉溺于爱欲，也

不指望着能由客人赎身从良。象她每次在镜头里缓慢，优雅的点燃长

烟的动作，表面上无风无浪，却是太极高手般格守自己的身份地位并

和客人互相利用。李嘉欣扮演的黄翠凤是是个泼辣、精明的年轻妓女。

她的容貌最为美艳，镜头里的每个眼神，动作，话语都仿佛和她满身

的珠钗首饰般眩彩夺目，叮当脆响。她游弋于几个男人间，又紧紧

抓住最能帮她实在赎身从良愿望的罗子富。和鸿母斗嘴的戏，表情不

急不恼，依然从容不迫的穿衣装扮，却三句两句将风尘里打滚的无奈，

苦楚道出，再话锋一转数落鸭母多年来对她压榨，接着又借表明赎

身后衣物，首饰她都一件不留来平抚鸭母。这种转接承起间的手腕，

将她多年的历练，深昧此中生存之道的本领表现的淋漓尽致。而张惠

贞，影片着墨很少，笔者对她的印象都是通过其他的角色感知的，处

事也是圆滑，只不过多了几分小女人的小家子气。还有更多的女子，

在电影里只是简单的一两个镜头，或在宴席上巧笑娇慎，或在攀比中

哭闹争斗，却都是个性鲜明。她们把“运筹于帷握之中，决胜于千里

之外”的魄力和“杀人于无形”的心机深深的掩藏在娇娇慎慎的吴侬

软语、灵动翩趾的轻盈风姿和温柔娴静的接人待物中，坚定地按照自

己梦想的生活，一步一步走下去，不旁逸斜出，也不急功近利，就像

她们经常点的烟，顺其自然，却又有章可循。王莲生是影片的主线，

影片就是以为他接风的喝花酒开始的，也是以他离开上海为影片收

尾。虽然台词不多，有的也是几句与沈小红之间的粤语对白。梁朝伟

是侯孝贤挚爱的御用演员，其忧郁的外表，瘦削的身形，喜怒不显于

色的内敛性格是诊释男主角王莲生的最佳人选，更多的是靠肢体语

言，以及眼神，几场喝花酒的场景中，王老爷坐在席中，梁朝伟的肢

体动作和眼神颇为玩味。电影一开场，是双珠做东的“花头”宴席，

莲生在酒桌上听着，笑着，面不改色，好像也被种种话题所吸引，其

实此刻他的心是黯淡的，因为他和玉甫一样，也是在不该动情的人身

上动了真情，于是最终他提前退场了。外调广东前最后一次和朋友们

吃花酒，献筹交错中众人兴致都不错，宣称“只要王老爷高兴我们就

高兴”，虽然他还是略带羞涩的笑着，甚至站起身来敬了大家一杯酒，

信誓旦旦的保证还会回到上海与老朋友们相聚。但是最终离开上海之

际竟然情无所归。

从情节内容的含量上来看，小说共有六十四回，自然是远丰富广

阔于电影的，一般电影的时长仅在两个小时左右，改编剧本在内容(包

括人物、故事)方面进行了大刀阔斧的删减。内容上要删节，就引起

了叙事结构的变化。将原著一百多人的场面浓缩为三个女子的遭遇，

呈现于观众面前的只剩周双珠、黄翠凤和沈小红以及一干男女在平凡

的日常生活中因一个情字的辗转颠簸，各自成章又相互瓜葛。电影里

的故事都发生在不同的“长三书寓”(妓院)里，每转换一处，镜头

均由黑幕作为过渡，整部影片下来，按照地点的转换，如章回体小说

一样可分为二十一章，分别是:1.众人的酒宴，2.荟芳里—沈小红，3.公阳里—周双珠，4.尚仁里—黄翠凤，5.东合舆里—张蕙贞，6.荟芳里—沈小红，7.公阳里—周双珠，8.荟芳里—沈小红，9.众人的酒宴，10.尚仁里—黄翠凤，11.众人的酒宴，12.荟芳里—沈小红，13.东合舆里—张蕙贞，14.荟芳里—沈小红，15.尚仁里—黄翠凤，16.众人的酒宴，17.周双玉处，18.公阳里—周双珠，19.周双玉处，20.公阳里—周双珠，21.荟芳里—沈小红。所有章节涉及的主要人物有恩客(嫖客)王莲生、罗子富、淑人、洪善卿和信人(妓女)周双珠、黄翠凤、沈小红、张蕙贞、周双玉，可见电影把小说“合传”的特色继承过来，但是主脉则从三条削减为“王莲生、沈小红和张蕙贞的故事”这一支:发生在沈小红和张蕙贞之处的篇幅占八章，不发生在沈小红和张蕙贞之处但涉及到三人关系的又占了四章，前后共十二章，占了整部电影的一半多。小说中“陶玉甫、李漱芳和李烷芳的故事”和“赵二宝”两支几乎略去不表(只经他人之口有所提及)，而“罗子富、黄翠凤和蒋月琴的故事”一支则不涉及蒋月琴，涉及到周双玉的也仅有六章。这样电影就由一条主脉和几条支脉构成。主脉按顺序发展是沈小红、王莲生和张蕙贞的情感纠葛。支脉有:1.周双玉因为生意好，受双宝嫉妒，双玉便叫老鸨打了双宝，周双珠为二人调解，后周双玉在酒宴上认识了朱家五少爷淑人，两人情投意合，但朱家替淑人定了亲，周双玉气不过，要和淑人殉情自杀，二人被救下后，周双珠和洪善卿通过多方协调，将周双玉嫁与他人。2.黄翠凤教训老鸭娇戏子，又教训后辈不懂经营生意，后通过罗子云赎身成功。

《海上花》耗资八千万台币与松竹映画合作，由侯孝贤与朱天文、李屏宾、杜笃之完美搭档；承袭长拍 (longtake)、深焦镜头(deep

foCuS)、远景 (longShot)、固定摄影机 (Staticcamera)、画外音(off

 screennarration)、空镜头等耳熟能详的“侯氏电影美学”，侯孝贤以摄影机镜头为笔，用最简约、最美丽的镜头语言为观众描述了一个既具体可感又扑朔迷离的世界，实在是“不着一字，尽得风流。”“长镜头”因持续时间长而得名，这种镜头往往能够给人以真实感，因为其持续时间有时接近自然时间，这便能够从一个角度体现真实。就单个镜头来说，摄影机机位是固定不变的，但是镜头并不死板，而是时时刻刻都在做着不易察觉的变化，这样除了能达到构图的多变和美感，避免单调，更重要的是能微妙地传达出人物的心理活动，呈现一种奇妙的心理张力。这是他最擅长的镜头调度，把人情冷暖沧桑变迁淹没在时间与空间流动中，全长113分钟的影片仅用40多个长镜头完成，电影里基本是室内长镜头，因为侯孝贤觉得原著给他的感觉就是经过仔细观察后的实际纪录，青楼女子不为世俗标准所羁绊，容易不自觉地陷入到自己的状态里。在这里，男人顺从的是女人的规矩。

在享有一般女子所无法得到的特权(如华丽的装扮、自由选择的爱情、

随意抛头露面的应酬等)时，她们的内心其实是惶恐漂泊的，所以需

要各式各样的摆设来填补内心的空虚感和不确定的心态，生活空间内

越是有一种物奴役人的压迫感，她们就越觉得踏实满足。因此“长三

书寓”往往显得局促狭小，各式各样的物件把观众的视野挤得满满的。

影片拍摄的时候机位移动得也不是很频繁，大都是采用“中远镜”，

很少采用特写。电影只是静静描绘妓院诸人的生活琐事，精雕细凿，

琐琐碎碎，仿佛时空就此凝滞，缓慢沉闷；厅房话剧的表现形式，完

全依仗演员的动作和对白结构故事，只是清末男女之间的饮酒、闲谈、

猜令、吃饭便令观者感受旧时男女在特定时代礼教下的情欲和思想。

深焦镜头是侯孝贤的法宝，在影片的很多场景中，前面人物在说话、

做事，后景的人却在烧烟、送饭、倒茶……比如双珠的第一次出场，

洪老爷从外面回来，刚智助双玉出局成功的他有些得意洋洋，双珠不

露声色，淡淡地说:“讲得蛮好。”到了吃饭的时间，双珠差人请双玉一起用膳，镜头长久地停留在闲适地靠在座椅中吸烟的双珠身上。椅子左上方是一个雕花窗户，窗权上摆着一盆长得很好的兰草，占据画面小小的一角。我们看到远远地善卿走了，仆人也去了，过了一会儿来了双玉的身影，双珠把握好时间用手巾拂了拂衣裳，拢了拢头发，

站起身来走到桌边，正好双玉进屋。这一长镜头里的深焦运用可谓内

敛到了极点，纵使双玉百般挑剔，她还是控制在双珠手中。侯孝贤拍

摄《海上花》是再合适不过的。鲁迅评价《海上花列传》“平淡而近

自然”，而侯孝贤的镜头风格也是如此。

镜头的剪切是必不可少的，关键是如何拿捏，对镜头的内容作何

取舍。侯孝贤运用“淡入淡出”的方式衔接，含蓄古典。表面上是因

为当时的上海还没有电灯，通常使用煤气灯照明，昏黄暗哑的光线正

适合缥缈暖昧的氛围。往内深究，我们可以发现导演的真实用意，“淡

入淡出”不仅为影片制造出唯美的视觉效果，更是一种象征或隐喻。

每个长镜头都是单独的一场戏，淡出时缓缓被黑暗吞噬，下一个淡入

就是新的人物、新的场景，前后并无联系。通过这种断断续续的错落

间隔手法，把信人与客人间藕断丝连却又稍纵即逝、难以把握的情爱

关系，内外交融了起来，透露出复杂的人生哲学。侯孝贤自谓用这种

手法来区隔时间，“一个Situation一个镜头”，同时还表达出人的理性的偶尔缺失状态和“喜欢怎么样就怎么样”人生态度。

《海上花》的原著作者虽然不是张爱玲，但是经她细致的翻译才

流传深远的。一贯云淡风清的侯孝贤要表现出张爱玲式的“灰扑扑的

日常生活的况味和质地”，在铺陈、复原细节上下了大量功夫。为了

展现上海当年的繁华景象，《海上花》美术小组深入江南巷弄之中，

考据中外建筑书籍，花了一千八百万台币搭建成三座豪华的实景古宅

重现石库门的宏伟英姿。每座房子配以各组不同图式的180扇雕花门

窗、屋檐装饰等，则是参考了古董图样，由越南木工刻制后运回安装。

片中数百件道具，大至鸦片床、饭桌、屏风、斗柜，小至烟枪、粉盒、

茶杯、花瓶等全部都从上海、南京、苏州的古董店搜寻而来，或参照

史料重新定做。可以说，所有这些都为力求当年上海繁华的再现，酝

酿出一种场景的充实感。影片都是在室内拍摄完成的，而且几乎都是

静态的场景，因此影片对构图花了不少心思。影片的构图画面更是极

为考究，若是把影片逐帧拆开，几乎每帧都是一幅精美的中国工笔画。

影片的场景大都是在晚上的室内，背景又是旧上海，因此每个场景的

用光都是用一盏再平凡不过的煤油灯，影片的画面被渲染朦胧之意犹

为凸现，极为符合影片的意境。候孝贤最关心的并不是叙述本身，而

是他所创造出的那个时空，他曾说过:我对说故事没兴趣，我的注意

力总是不由自主被其它吸引过去，我喜欢的是时间跟空间在当下的痕

迹。而人在这个痕迹里活动，我花非常大力气来追寻这个痕迹来捕捉

人的姿态神采，对我而言这是最重要的。于是我们便看到了候孝贤挥

洒自如的使用着自己的语言来重塑那个繁华绮梦。这种倾向体现在令

人赞叹的服装和布景的华美上，独具匠心连饰物用品的铺排后景人物

活动上。本片中的布景极尽铺陈，一班演员:梁朝伟、刘嘉玲、李嘉

欣、伊能静、潘迪华，象是这幅长卷画中的工笔人物，黯红的灯光下，

他们的爱情象是画在朱漆屏风上，凝固了时间与姿态，人与物都蒙上

一层浓艳的华采。坐在观众席上的我们，一刹那穿越时间隧道，仿佛

就在他们身边一起经历的耳语的轻声呢喃，一时亦真亦幻，悲喜莫名，

只觉得浮生若梦。服装是本片的浓墨重彩之处，为了重现“长三先生”

们的考究美艳，艺术指导黄文英历时一年多的调查研究，设计出100

多套纹样绣色不同的戏服。于是，服装师只好依据服装史的记载，亲

自设计、手绘缝纫，再交给北京戏装厂的专业人工照版制作。考虑到

当时上海租界洋风盛行的社会状况，还在这些服装中加入了许多混合

西洋风味的蕾丝、蓬裙等设计。而每件服装均有助于深化人物形象或

推动剧情发展。沈小红任性泼辣，执著刚烈，占有欲强，所以她的服

装色系以紫红色为主，配以具有象征意味的蝴蝶。张惠贞是和沈小红

形成对比的一个人物，同样是被莲生看中，两人却有着明显不同。从

“野鸡”变“长三”的她很想在短时间内摆脱自己原有的生存状态，

成为名副其实的“先生”，但是她的打扮却有着不伦不类的尴尬。周

双珠胸襟广阔，看淡风尘，在外阔绰大气的做着“花头”，在家则像

长辈一般排解着姐妹间的嫌隙，但是她也有淡淡的寂寞，善卿和她总

保持着一种“不离不合”的距离。这种曾经沧海后的淡然从容使得她

的服装以宝蓝色和墨绿色为主要基调，配以象征吉祥如意的大朵团

花，仿佛也在暗示这个看似闲云野鹤的女子心中不为人知的一面。黄

翠凤是众多女子中最洋化的，她干练刚强、精明利落，有计划有步骤

地控制着自己的将来，所以她的服装以黑色和金色为主，配以中式刺

绣的西式花卉，稳重大方、极富魅力；同时在袖口、裙摆还注入了繁

复的蕾丝和绣花缀饰，甚至尝试了具有鲜明西洋风情的蓬裙与长斗

篷，完全呈现出当年上海在洋风吹袭下，中西合璧的灿烂浮华。影片

中的件件道具也充满了生命，有着独特的含意表达。沈小红是不计后

果、爱情至上的女子，所以她的荟芳里布置得温馨浪漫，连窗户都是

象征百年好合的团花雕饰。周双珠大气坦荡，淡泊明志，她的公阳里

开阔宽敞，窗雕简单明快。黄翠凤则是崇洋的先锋，只有她的尚仁里

有西洋教堂的彩色装饰玻璃，花饰繁复的巴洛克风格的椭圆形壁镜和

玻璃钟。有时，做到极致也是对经典的一种间离，电影《海上花》不

再那么“张爱玲”或是“韩邦庆”了，它就是候孝贤的故事。

侯孝贤一贯以声音的实验和创新而著称，在本片中，声音依然是

一个重要的艺术手段:人物对白使用了原滋原味的苏白、沪语、粤语，

很符合当时的社会形态现实和人物的身份(小说中几位主要的恩客角

色:洪善卿、王莲生都是从广东到上海做生意的人)，对塑造人物形

象也起到了很大的作用；有些地方，声音更被作为镜头移动和连接的

依据。影片的音乐也是为主题而服务的，甚为凸现影片意境的，当数

在影片用来做剧情停顿、过渡的三次台面喝花酒的场景中，在一旁伴

奏的蒋调评弹《杜十娘》。在影片继续的同时，幕后幽咽、若有若无

的江南丝竹之声夹杂着间或的鼓点始终萦绕笔者耳边。影片的配乐始

终很低调，既没有喧宾夺主，也没有哗众取宠，只是做足本分的紧扣

画面，烘托着影片。

从语言的角度来讲，电影《海上花》是对张爱玲翻译的《海上花》

的“背叛”、对原著的皈依，因为侯孝贤把国语又回归到方言；但是

在美学精神上，该片却是对张爱玲美学风格的认同和皈依。虽然这

部小说在很大程度上不能算是张爱玲的作品，因为张只是做了语言上

的转化工作，但是侯孝贤却用自己独特的电影语言使得影片最大限度

地体现和传达出“张氏风格”，张的小说一向以女性为叙事主体，但

是她笔下的女性从来都不是不食人间烟火的仙女，而是凝聚了女性的

世俗和脱俗两个极致的“这一个”，因此每个形象都仿佛一幅永不褪

色、活灵活现的肖像画，永远悬挂在读者心中。侯孝贤把张爱玲女性

形象身上那可信又可爱的烟火味儿加在电影《海上花》里的妓女身上，

也让观众倍感亲切。

④20世纪90年代张爱玲小说的电影改编的概貌

    纵观20世纪90年代根据张爱玲小说改编的三部电影，在主题意

义上尽量尊重原著，但都以不同的角度重新审视原.著，因此在不同程度上阐释出了新意，如《红玫瑰与白玫瑰》中既有对中国男性批判的原著精神，又有对现实生活无法完满的无奈之情。人物形象方面，电影《红玫瑰与白玫瑰》中的“白玫瑰”较之原著更有自主性，电影《半生缘》中的主要人物都要比原著中人性更美化些，这可能和关锦鹏与许鞍华的女性主义立场有关。情节处理方面，电影《半生缘》《海上花》删减了原著的很多对于表达电影主旨无关或无用的许多情节，而《红玫瑰与白玫瑰》的增删幅度没有前两者大。叙事角度方面，电影《红玫瑰与白玫瑰》《海上花》与原著无异，但电影《半生缘》由原著的全知全能视角转换为男女主角交叉视角。在整体风格上，每个导演都在自己已有的风格中按照自身的理解融入张氏风格，《红玫瑰与白玫瑰》细腻优雅，《半生缘》苍凉幽远，《海上花》沉静清幽。

这三部电影无论在思想和艺术上都取得了不错的成绩:《红玫瑰与白玫瑰》获得1994年第31届台湾电影金马奖最佳女主角、最佳剧本、最佳美术设计、最佳造型设计、最佳电影音乐奖；《半生缘》中曼璐的扮演者梅艳芳获得1998年香港雷影金像奖最佳女配角；《海上花》在1998年获日本影评协会最佳影片奖，亚洲电影节最佳影片奖和戛纳最佳影片提名。与前一阶段的《倾城之恋》和《怨女》相比，此时对张爱玲的研究更加深入，两岸三地依次兴起了“张爱玲热”，人们对其作品多角度、多侧面的阐释，为编导们改编其作品奠定了坚实的基础，它们因此获得了更多的关注与欣赏。总体来说，该阶段的张爱玲小说的电影改编较前一阶段逐步发展，有较大进步。

3.21世纪的电影改编:忠实于原著基础上的创新与超越

①《色·戒》

2007年，李安将《色·戒》改编拍摄成电影。李安是当今享誉

世界的华人电影工作者，他导演的电影获得过各类国际电影节大奖，

他也是唯一获得美国奥斯卡金像奖的华人导演。他的电影涉及中西题

材，表现出不同文化的相互融合；他能将中国传统文化融入到故事情

节中，在传统的中国家庭观念中，也就是流传至今的儒家的家庭观念

中，父亲一直占据着权威的地位。李安在他的电影中致力于表现父亲

地位的变化，父权的坍塌成为他对于儒家文化反思的最大突破口，父

亲角色的引退代表着传统文化壁垒的打破。在李安所表述的变化当

中，父辈总是以牺牲的面貌出现的，他既是他所代表的文化的代表，

同时也成为受害者，他是稳定的、社会态度相对静止的人。如果说李

安的家庭三部曲反映的是抱有东方孝涕观念父亲和受到西式教育的

子女的个人意志的冲突，他的西方题材反映的则是在西方文化中群体

意识和个体追求之间的困境。他的电影能兼顾中国文化与西方文化、

艺术性与商业性、传统与现代之间的平衡。在叙事结构上和西方的导

演不同，李安的电影以家庭为核心，他所刻画的是人物之间的关系，

在时间的流程中精心的布置下故事的发生、发展、高潮、结尾，观众

在对对立双方的冲突演变的关注当中审视着人物的命运转承。在李安

的电影当中，戏剧性的故事结构使得他的影片总是将形而上的哲学思

辨转化为具体的人物言语行为、外在的场景道具、故事的起承转合。

李安在影片中对这些因素的不同所带来的诊释有着既不是纯东方的

也不是纯西方的视角，对于东西方文化的差异，李安的态度是开放和

包容的，这成为他的电影风格与众不同的最重要原因。从李安的从影

经历来看，他的成就所带来的更多的是文化层面的命题，人们始终关

注他的东方导演身份，这和他电影中的东方文化意蕴是分不开的。

李安将视点转移到上海，关注到张爱玲的《色·戒》。张爱玲于1953年开始构思《色·戒》，1978年4月11日在台湾《中国时报。人间》上发表，前后耗时整整25年，其间数次修改。一个短短的两万余字的简单的刺杀汉奸未遂的故事，为什么以才女著称的张爱玲却用了25年才最终写就?这就意味着小说确有原型存在，国民党女特工郑萍如刺汪伪情报要员丁默村与作者自己和汪伪高官胡兰成的爱恨情仇大概互文生义。蔡登山认为:“《色·戒》的敏感题材容易在敏感时刻成为敏感话题，所以她对小说一改再改，一拖再拖。”在这

短短的两万余字中，既有她的痛苦回忆，也有她的浪漫理想。刻骨铭心的爱情会因回忆而加倍伤害她，《色·戒》是多年后她对心中这个解不开的谜的回视。故事梗概是这样的:抗日战争期间，广州沦陷，岭南大学迁至香港，美女王佳芝是话剧社的骨干分子。汉奸易先生随汪精卫来到香港，王佳芝的同学邝裕民无意中得知消息。热血青年们心血来潮，决定设下圈套谋刺易先生，最终选定王佳芝施展美人计靠近易先生。王佳芝暗恋邝裕民，内敛、克制的邝裕民却对她无动于衷。

原本纯真的王佳芝为了“腐蚀”易先生，不得不与有过嫖娼经验的同

学梁闰生发生关系，一切原本都是为了“救国锄奸”。王佳芝却遭到

同学们的窃笑，反倒是跟又老又秃的易先生在一起，才能获得内心的

宣泄与解放。不曾想易先生突然返回上海，暗杀计划流产。珍珠港事

件后，学校又迁回上海，王佳芝却留在了香港。两年后，同学们却再

度向她发出召唤，让她到上海完成未竟的暗杀事业。王佳芝来到上海

后，以“麦太太”的伪装身份出现在易太太及其“闺蜜”们的牌局上。

王佳芝要在今晚假借“修耳钉”的名目把易先生骗到暗杀地点:珠宝

店。两人终于来到珠宝店。一路上王佳芝都在思忖易先生是不是真的

爱过自己。在易先生低头为她挑选戒指的一霎那，王佳芝从他脸上的

笑容突然感受到这个男人对自己的“爱”，于是在紧要关头示意易先

生快走。易先生心领神会，脚底抹油，拔腿就走。暗杀团成员全被捕、

被处决，包括王佳芝。易先生回到家，太太们还在打麻将，在太太们

的笑声中，易先生静静地走出房门。了解小说内容后就方便我们探讨

小说的篇名:“色”是人的原始情欲，色之诱惑，生命的欲望不能真的戒止，特别是女人，对物质、身体实在的感性意识比男人强烈得多，

是不容易抵抗得住种种欲望诱惑的。“戒”，是一种道德规范，一方面，这个“戒”是指小说中的钻戒，它是王佳芝判断易先生对她的爱情的一个标尺，也可以认为是爱情的象征。另一方面，这个“戒”是指戒律，王佳芝因为这枚钻戒而背叛了革命，最终赔掉了自己的性命，在情感与理智之间，王佳芝没有把握好两者之间的度，因而造成了自身的毁灭。“戒”还有“戒止”的意思，“戒止”在佛教用语里有“空”的意思，“色戒”即色空，要戒色，看空“色”，戒色之诱惑，这是张爱玲的一种本意，要告诫人们，戒之在色，即戒情，不能因情感而迷失了理智。

由于张爱玲的《色·戒》文本充满了不少的空白与含混。阿尔图

塞的“症候阅读”理论认为，不说比说更重要，文本中的空隙、模糊、

疑团处恰好可以提供人们理解作者潜意识的最佳途径。张爱玲用理性

冷静的态度轻描淡写了一个关于暗杀和战争的故事，但全篇看不到硝

烟、看不到伤心、看不到血腥、更看不到生命的流失。张爱玲作品很

重要的主题就是对人物情感的探索，通过文字表达个人对婚姻和情感

的体悟。在她的小说里复杂微妙的心理刻划是重点，历史和时代只作

为背景。张爱玲喜欢苍凉，认为生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。她笔下的爱情大部分是在人性变态与扭曲中展示的，而且情爱主题随着历史的前进而演变，在《色·戒》中，王佳芝和易先生的心理都有某种病态美，佳芝的病态美在于迷恋自己的表演，她甚至愿意为这样的表演牺牲自己的肉体和生命；而易先生的病态美是爱恋为他而死的女人，他陶醉女人为他而生、为他而死，这才是完整的爱，一具女人的尸体更能确保他对爱的占有与安全感。爱情原本就是非理性的犯晕的激情。无论是《红玫瑰与白玫瑰》还是《倾城之恋》等张爱玲的作品都是以爱情为主题，在《色·戒》里王佳芝就是因为如此沉迷的爱情，所以不管对方的身份如何，自己的处境如何危险，凭着感觉行事。小说对革命意义进行了消解，用女性话语颠覆了国家民族大义。在张爱玲眼里，没有什么是神圣崇高的，“革命者”在她笔下显现出了自私怯懦的本性，“革命”在她那里褪下了庄严、神圣的面纱，铁骨铮铮的革命姿态，也不过如此庸常世俗。刚刚过去的仿佛一场闹剧。张爱玲小说本身的含蓄为我们设置了一些迷障，也为我们理解这篇小说提供了多种可能性。张爱玲只是将乱世、家国、救亡、除奸等元素作为小说的斑斓外衣，实际上仍是对爱情和人性的冷酷拷问，是一则残酷的爱情寓言。同时，张爱玲是一个具有女性自省意识的作家，王佳芝作为女性话语的主体，是有意识的成为话语活动的主体，又区别于男权话语，或臣服在男性话语之下的女性话语，或是国家民族话语，王佳芝把自己行动的指南依据为自我意识的表现。无论是选择革命还是选择与易先生的爱情，都表现出王佳芝女性话语主体身份的确认，她将女主角王佳芝塑造成一个彻底失败的女人，其结局无疑包含着作者对女性的同情，对女性所处地位的反思，也无疑是作者对爱情和人性的又一次深刻悲悯的剖析。在她的小说中展示了女性种种心理痛疾，对女性精神意义的创伤揭示最深，她的笔力最集中的就是女性的依赖性，不仅体现在物质上，在更高的精神领域甚至爱情领域都有很强的依赖性，张爱玲深刻地指出:对于大多数的女人来言，爱的意思就是被爱。还有一点，即是女性的虚荣心，张本身也是一个很有虚荣心的女人，出名要趁早，来得太晚的话，快乐也就不那么痛快。胡兰成说张爱玲的文章是青春的，大抵也是因为张内心中对人生怀着那份热切的功名心理，而在世俗生活中这种心理才能使人去向往那种流光溢彩的生活。她的这些特征似乎都影印在王佳芝身上。

     王佳芝这个人物在张爱玲那里，其实不那么讨人喜欢，张爱玲对人物的批评冷讽超过了同情。小说里，初看王佳芝的个人态度是比较模糊的，看不出是出于自愿还是因为爱情的鼓动。但是“演戏”是相当令她兴奋的。演戏让她迷醉，戏中的生命体验自然与现实生活拉开了距离；而戏外，又处于一种为人欣赏的虚荣状态享受中。张爱玲笔下的王佳芝，与张爱玲一样深恋“镜像”，只不过，张看戏，王演戏。前者以孤横绝世的冷眼看末世男女为生存挣扎，后者则在戏里戏外体味属于她的快意人生。所以，张爱玲文中的王佳芝对于出演刺客应该是欣然应允的，她担纲色诱汉奸的主角，最初动力是被舞台魅力所驱使，如同在舞台上满足她的自恋和虚荣，后来却陷入被工具化、受轻蔑而不甘的心理状态，最后热情也忘了，甚至连自己的身家性命也忘了!当然人物悲剧的更深层因素是其个性，王佳芝个性中的幼稚和虚荣是其悲剧结局的致命伤。她在牌桌上认为自己的翡翠戒指比不上其他人的钻戒。其实她不是不知道她在老易心中最可能是什么地位，易先生从头至尾对待王佳芝的感情都称不上是爱，那仅仅是一种人生得一红颜知己的得意。而王佳芝的行动也不是为了爱国，至少，一开始，不是那么强烈的爱国意识引导着她，如果有，充其量只能说是当时的一种社会集体气氛拉着她，只不过她愿意往刺杀事件的核心里走。易先生一家离开香港，是小说的一个重大转折:王佳芝先是感叹“我傻。反正我就是傻”，正当读者以为她有些反省的时候，作者却笔锋一转，到了上海的王佳芝居然又“义不容辞”起来，仅“因为一切都有了个目的”。可见，她那廉价的反省，印证的是糊涂革命幻想的破灭，“义不容辞”这种很江湖的词藻，更显示出王佳芝骨子里的虚荣；而她那个“一切都有了个目的”的思维，则是在达到令人膛目结舌的荒诞之后，再次折射出这个女人的幼稚。这种客观无奈下的幼稚个体的形象塑造，更体现出张爱玲高立云端对于庸俗世人嘲讽的冷酷性。整篇小说采用第三人称叙述角度，这一角度通常产生双重视点与注意点的效果。“麻将桌上白天也开着强光灯，洗牌的时候一只只钻戒光芒四射。”小说的地点在麻将桌上拉开了帷幕，紧接着便出现了主人公王佳芝的身姿。从第三段开始，叙事者将注意点投向易太太，易太太则将注意点放在王佳芝夫妇身上，通过回忆，简单介绍她与佳芝相识的过程。第四段到第三十八段，叙事者的注意力始终游走在麻将桌上的四个人以及后来出场的男主人公易先生身上，很显然，两个黑斗篷以及马太太处于隐匿的状态，她们的谈话只是为了引出易先生，易太太与王佳芝之间潜伏的三角关系。大量的对白从请客吃饭到钻石戒指，再到临场脱身，一场事先安排好的游戏透露出些许暖昧。

其间不时夹杂着佳芝的心理活动，易先生的行为举止，最长的插入段

应属第一十五段—易先生的入场介绍:矮小，苍白清秀，微秃，鼠相，并用周佛海暗示出易先生特务的身份。从三十九段开始，叙事地点已经由易家转移到一家咖啡馆，一个间谍意味的电话令小说的情节发生了急骤变化，原本一场猫儿偷腥的婚外恋演变成一出充满着血腥暴力的暗杀行动。邝裕民以声音的形式出场，广东话对白一直延续到五十五段。五十六段到一百段，整整四十五段，王佳芝坐在咖啡馆里等着易先生的到来，而叙事者的注意点一直定格她的身上。推进一步，以她为视点的注意点构成了回忆的意识流，因为是流动的意识，张爱玲特意写出它的无逻辑性:从反思自己的困境，并隐隐透出她与易先生相识两年的信息、引出购买戒指的原因，最后回到两年前的记忆里。恰恰在文章行至中间点时，叙述者花费了二十六个段落将历史抖落出来:为了邝裕民，她加入那个幼稚的小集团，为了实施勾引易先生的美人计，又可笑地失身于梁闰生，而刺杀行动却无疾而终，两年之后，他们再次找到她扮演麦太太的角色。一百段后，易先生如期而至，佳芝顺理成章地把他带进了早已安排好刺客的珠宝店。就在此时，叙事者的注意点突然中断，直指佳芝与易先生的心理。佳芝的注意点是三位男性—易先生，邝裕民，梁闰生，而邝与梁不过是佳芝转移注意点，说服自己己经爱上老易的前奏。在老易的心理描写中，他的注意点却是他自己，他在为权势做一次自我陶醉。我们完全有理由得出，佳芝的注意点集中在易先生身上，而易先生的注意点却是自己，张爱玲清楚地挑明一个事实:女人的眼中只有爱人，而男人的眼中只有自己，并为接下来王佳芝临场放走易先生打下埋伏。从一百七十四段开始，叙事者的注意点又完全回到失落离去的王佳芝身上，她的注意点杂乱繁多—从害怕被人质问到橱窗木美人，从三轮车至高个子车夫，从静安寺到封锁线，表现了她慌张、孤独、害怕的心情。地点一转，又回到了麻将桌，与小说的开头相接应。一个黑斗篷接替了佳芝的位置，正是小说开始时被易太太取笑的廖太太。不见了佳芝，叙事者的注意点大部分放在了易先生的身上，而易先生的注意点大部分在自己与佳芝身上。此时，可怕的男权意识得到了成功的彰显:老易无情地处决了佳芝，又不断地将其合理化。首先，他把首要责任推向妻子易太太，其次，自己“无毒不丈夫”的性格可能正是佳芝爱他的原因，最后，佳芝“生是他的人，死是他的鬼”，而死可能是保留爱情最好的途径。比较一下易先生眼中的两个注意点，我们可以发现明显的差异，对于王佳芝，他想象了一份以死为结局的崇高的爱情，对于结发妻子易太太，却是“吓唬吓唬她”，免得“要跟他闹”，两者差异的背后却直指同一个结论:易先生是一个以自我为中心的男权主义者。这一点上，张爱玲用她独特的女性经验，论证了男性气质的残酷与女性气质的柔弱，其人性的洞察力胜李安一筹。小说在一群女人的饶舌中结束，易先生在这场角斗中“胡出辣子”，留下的却是“悄然走了出去”的背影。双重的视点与注意点分别形成了两条发展线索，一条是主线，叙述了发生在几个钟头内的一场失败的刺杀行动，一条是副线，回忆了两年前的往事，在人物各自的注意点里完成了抒情式的解说。或者说，叙事者的注意点仅仅为小说搭建起一个前后连贯的框架，只有小说人物的注意点才丰满了小说的因果与细节。这个阐释角度较具新意，说到底在张爱玲的眼里，男人是自私的，永远站在对女人的终极占有上，不能保全，就去毁灭。

     李安把张爱玲的小说《色·戒》搬上荧幕，然而在《色戒》的海报最终确定时，李安在“色”与“戒”之间用分隔线代替了原来的“，”号。这个符号在李安看来别具意味，他觉得这两个字，就是一本书，上一页可能是“色”，下一页就是“戒’夕。他觉得，‘色’好像是感性，‘戒’好像是理性一样，有一个辩证的味道在里面。

《色·戒》的小说版与电影版的主题意义发生了微妙变化。李安

的电影《色·戒》沿用了小说的框架，展示的是他对小说的一种理解，。

电影保留了小说的精髓和意境，再现了旧上海的神韵和真实的人性关

系。那种对旧上海怀旧意境的想像、真实人性和情感的体悟，使得不

论是语言文字，还是影像图画，《色.戒》都深得读者和观众的接受与喜欢。两位大师精神的碰撞造就了这部电影的熠熠生辉。但电影体现了李安与张爱玲不同的人生价值观念与伦理道德观念，其思想内涵与情趣意味和原著大相径庭。李安诊释了这篇小说，对这篇小说很多可以想象的空间进行了填充，也对张这篇用了许多颇为隐晦的方式来写成的小说给了合理的解释。电影中，李安把爱国主义和女性、性的心理意识做了一个抗衡，从男性的视角出发，透视一个女性的情感经历与革命情怀的冲击。他把张爱玲小说中“到女人心里的路通过阴道”

这句话做了视觉化的转换，增补了一些两性交流的细节，较多地增加

了一些由性爱到情爱的元素，他在影片中详细地展现王佳芝与易先生

身体上的角逐与对抗，按照李安弟弟李岗的说法，这些性爱镜头在电

影里是需要的，是整部电影必不可少的组成部分，如果这些裸戏真如

李岗所言是人物性格转变的重要因素，自然有其存在的必要，也是李

安对张爱玲小说做出的阅读阐释。从王佳芝对邝裕民的精神之爱到对

易先生的身体之爱，李安突出的是“色”，在两者的对抗中，李安让原始情欲战胜了道德规范，这无疑更加地彰显出个体生命或生命原欲在社会历史中的主导作用。李安用最直观的性爱场景来诊释张的支言片语，体现了男人与女人性爱观的差异:在男人那儿，性和爱经常处于分离状态，而女性却把投入的爱变成性。女人是感性的动物，男人是理性的动物。“如果有哪位导演另拍《色·戒》，完全不设床戏，单以人物心理为表现，而一样能抓住观众的心，这是一件特别显现能耐的事。本来性与心理同是小说《色·戒》的两个重点，李安是两者都想抓的，但因过于注重前者不免使后者相对黯然—这于是正为后来者提供了空间，提供的不止要比重拍《小城之春》有意义。”。所以李安是拍出了一个突破张爱玲的《色.戒》，以一个男性的视角，通过与男性“性不是爱也不等于爱”的性爱观的对比，表现出女性“性即爱”的性爱观，俯视出王佳芝情感的归属，以透视出女性性与爱的关系。李安从一个男性的立场上同情、理解、肯定这种人性化欲望(其中体现了他男性意识的价值指向)。

张爱玲关注的重点不是战争，不是民族生存的整体状态，没有充

分的表现阶级仇、民族恨、革命情，更没有把女性消融在战争与革命

的叙事中，她着力关注的是个体生命合理存在的价值、与女性生存困

境下的挣扎和自我救赎。在作品里张爱玲以其独特的女性视角忽略了

革命与女性的关系，关注的是女性个体以及生存环境。张爱玲追求的

是女性自我朦胧觉醒的一个价值观，是无意识的选择。在极度的尊重

张爱玲的原著的情形下，李安的电影《色·戒》也表现出女性觉醒女

性情怀的局限性，但是其主旨是极力宣扬其女性作为社会主体的“人

性”，解释其女性违背革命与社会道义的合理性，表现出其男性视角下女性意识的独特性。在李安的电影里我们看到更多的是王佳芝作为新女性的自强、冷静、果敢与决绝，是自主选择爱情选择命运，是有意识的结果。李安与张爱玲的确以不同的身份在作品中表达了自己对人生的不同的理解，由此消解了怀疑与绝望的人性意识，改写了小说对人物的同情、悲悯与讽刺。在阅读小说的过程中，我们可以从字里行间感受到张爱玲小说中对爱情、对人生的一贯的苍凉。但是电影中很多场景渲染得十分感人，有意模糊人物身份，突出人物内心情感与人性价值观念，例如王佳芝唱《天涯歌女》的那段动情场景，王佳芝死后易先生坐在他们曾经有过床第之欢的床上抚摸床单的空镜头等。这样一来，电影中男女主角的形象就发生了一些改变。男主人公也成了人性招致伤害的悲剧角色(只有与“她”在一起时“他”才不感到孤独、恐怖)，女主人公的舍生为情、背信弃义的付出有了被人纪念的价值。李安最终以男性人性意识对行动的背叛，呈现柔软人性对暴力律令的悄然瓦解，也以男性的悔恨作为人性的救赎。这些改变是带有鲜明的李安式的人生价值观念与道德伦理色彩的。这也说明李安着重关注的是个体生命合理存在的价值、与女性生存困境下的挣扎与自我救赎。

从小说到电影，《色，戒》的人物形象也发生了变化。在作品里

张爱玲以其独特的女性视角忽略了革命与女性的关系，关注的是女性

个体以及生存环境。张爱玲追求的是女性自我朦胧觉醒的一个价值观，是无意识的选择。电影里的王佳芝其实也很虚荣。张爱玲在小说中没有交待王佳芝的家庭，李安的成功之处在于增加了王佳芝身世遭遇和情感经历的描写，向观众解释这虚荣自有其来由:父亲带着弟弟去了英国，留下正在上大学的王佳芝，父亲虽然答应也要接女儿出国，

但战争爆发了，这就需要时间去等待!可是父亲又再娶了!她只能寄

人篱下，只能靠上学离苟且的生活远一点。王佳芝的等待由此而变得

漫长而渺茫。影片虽然交待了王佳芝的父亲，但并没有任何的正面描

写，只通过王佳芝之口提及其存在，更没有任何对女儿的关心与爱护，

其作为父亲的形象仍然是不在场者。一个生长在不健全家庭中的女子

—就如作者张爱玲一样—她内心的虚弱和偏执往往是常人所无法理解的。她变成了大时代里无法自主命运的、只努力想活出一点自我的可怜人。李安正是这样沿着自己的思路来理解和演绎张爱玲作品的。这使王佳芝具有了更多的张爱玲色彩—亲情的严重缺失:无家、寄人篱下、父亲与弟弟的相隔以及父亲又再娶，而母亲也是己“去世”

的沉默者!李安的解读既尊重原著同时又富有创造。由于对真情的渴

望，王佳芝终于答应参与刺杀的内在驱动，就极有可能是出于对理想

中的男性的寻找。于是，在影片中，李安丰富了王佳芝与邝裕民的朦胧爱情。虽然小说中提到了王佳芝对邝裕民的好感，但是一笔带过，而李安却描写了了两人间心照不宣的情感。如在香港演戏成功结束后两人在电车上的含情注视；在上海楼梯口邝裕民拥吻王佳芝；邝裕民几次动情地对王佳芝说他不会让她受到任何伤害。正是因为王佳芝对邝裕民仅是停留在好感程度，在香港暗杀失败后王佳芝又失去了童贞，使她对邝的那点好感也消失了。同时，领导人老吴专制暴虐，只把王佳芝当成“工具”，却并不细腻体贴的照顾到她的情绪感受。王佳芝如此积极投入到革命中去的时候，作为女性特有的敏感性，心灵受到挫折，甚至于只好推翻自己原有的奉献的理想，为自身考虑。所以当王佳芝理想的革命并不是那么完美的时候，她也就发生了动摇，最后动情于易先生，就是在这样一个动乱的时代，在一个亲情、爱情稀薄的社会，使得王佳芝的爱情最终背叛了她的革命，王佳芝一路的心理历程就符合性格逻辑。李安也将这个情节加以继承与发展，用女性情节的人文关怀击败了社会道义，王佳芝在易先生的炽爱中感到了温暖，从而忘记了自己演员的身份爱上了易先生，使原本计划好的暗杀发生了变数。稍有遗憾的是，王佳芝在舅妈家的这段生活拍摄得还不够深入，如果能进一步表现王佳芝寄人篱下的屈辱感，这有助于她后面对易先生情感的发展。而王佳芝与易先生在青楼里的一出戏是精彩之笔。一向神情阴郁、不苟言笑的易先生对王佳芝流露了他脆弱的一面:对时局的恐惧和死亡的害怕，这多少会打动一个涉世不深的女性。当王佳芝唱《天涯歌女》“患难之交恩爱深”的时候或许己经种下了她将来的悲剧。即使在她已经变成了一个爱国志士的时候，她的爱国感也始终没有能够完整地生长出来。因为爱，她放弃了自己的学业去追杀一个汪伪政权的特务头目；同样因为爱，她在最后冲刺关头让易先生逃掉了。在最后的刑场上，让她觉得可以毫无遗憾地英勇赴死的理由是，她明知道放掉易先生她自己就可能死，但她仍然选择了放掉易先生，她死而无憾。因为她认为她爱这个汉奸，她愿意为她付出。也就是说，她是为爱情而参加了爱国志士们的刺杀行动，她又为了爱情而选择了牺牲自己。张爱玲善于用细节与心理活动来刻画人物形象，而更多的人物心理也是通过特定场景来表现的，也深刻的反映女性通常是“感性”的，李安是成功的，至少他成功的进入到了王佳芝的内心，把王佳芝的内心丰富深刻的表现出来了。

    易先生是李安的最大创造。如果说整部小说都是沿着王佳芝的心

绪展开的，小说中的易先生，在大部分时候都是个符号化的人物，只

是一个总处于阴暗角落的模糊身影。电影中的易先生，与小说中有很

大不同。一方面，电影着力刻画了他阴暗的一面，这个人物给人强烈

的黎明前的黑暗气息。虽然与小说版角色一样，觉察到战局和前途的

不乐观，但李安镜头下的易先生，没有像小说中那样可笑地得过且过，

盲目地“自我陶醉”，而是一种疯狂挣扎却又无可奈何的绝望:前途的渺茫，汉奸的恶名，增加了他巨大的心理压力；这种压力发泄的途径之一是工作中更严酷的拷问。王佳芝的出现，提供了第二种途径。他对王佳芝的“猎艳”，相当于转移一部分压力，只不过对象从犯人变成了女人。在易先生眼中，王佳芝最初只是一个欢场女子，而与欢场女子的交往一直就是易先生的一种排遣，一种释放。高度的压抑中需要慰藉，需要宣泄和释放!从唇舌发肤间的满足，逐渐向内心传递，当心灵也温热的瞬间，冷酷的心也有了温情!易先生与王佳芝的三场激情戏，就是表现两人间从开始的疯狂发泄、肉体满足，逐步灵肉靠近，到触动内心深情缝络的一个进程。在易先生形象的塑造中，李安一直在努力地挖掘易先生的人性和情感，一直在努力地编织他的乱世之爱的存在理由，一直在努力地寻找张爱玲小说中“知己说”的根据。为此，他特意增添了日本酒馆见面的一场戏。应该说，这场戏是易先生由冷而热的一个转折!王佳芝的歌声中“小妹妹”、“郎”、“家乡”等情深意长的词语让这个杀人不眨眼的刽子手竟然掉了泪，在身体得到了满足的同时，心灵也跟着苏醒了，动了一回真情!应该说，也只有这样，才能说易先生在中年之际不期地遭遇了“红粉知己”，也才能解释王佳芝最后为什么会被一颗六克拉的钻戒所打动。在珠宝店的时候，与小说中王佳芝的幻想不同，电影中的易先生，在那一刻是真的爱王佳芝的。整部电影就是沿着易先生的感情而铺就的。李安以男性的视角创作了一个易先生，在电影的故事框架内，易先生的爱、恐惧、压抑、狂乱、宣泄都是有理有据的。李安相信，人是复杂的，感情是多样的，而特定时期的爱情可以是匪夷所思的!—事实上，也只有把易王的传奇故事放在一个极度压抑环境中来处理，一切才可以得到观众的理解和接受!也使这一传奇故事在现代阅读中更具有了丰富性、可看性，也更符合现代电影的商业性。在电影中，李安对人物的刻画无懈可击，展现人物命运的突转和感情的百转千回。在小说中，张爱玲对人物的处理冷酷无情:“他一脱险，马上一个电话打去，把那一带都封锁起来，一网打尽，不到晚上十点钟统统枪毙了”。在太太们的麻将声中，就好像什么也没有发生过。而在电影中，我们感受到了签署处死情人文件颤抖的手和坐在情人生前床上的伤感。李安对人物的处理比张爱玲宽容温情一些。小说是王佳芝的寓言，电影则是易先生的故事。

为了表达自己的意图，也为了使电影内容更加丰富生动，李安在

电影中增加了一些小说里只略略提及的细节。张爱玲小说的现代性在

于把人物的言行举止和心理变迁放在现代背景下展开，而历史隐藏在

幕后，并在细节的处理中渗透对时间和历史的思考。张爱玲小说的细

节描写是构成电影感的一个重要元素，而这些细节又往往是展现人物

处境和心理的象征性道具。细节推动人物的命运和情节的设置，小说

中的细节铺垫在电影中力求达到文本再现、艺术追求与商业考虑的平

衡。而电影以市场为导向，添加了更多趣味性的情节:王佳芝和邝裕

民朦胧青涩的爱情、一张写着电话的小纸条、咖啡馆里第一次调情、

邝裕民残忍地杀害老曹、特务老吴的深仇大恨、日本酒馆的一曲催人

泪下的《天涯歌女》，就连戒指的出场都要添上一出“信封事件”，牵动着观众随同佳芝一起，焦急又温馨地揭开最后的谜底。这五场戏纯属李安自我意淫式的产物，却为王佳芝爱上易先生做了完美的辩护，诊释了张爱玲“阴道理论”的力量。增加进去的电影情节中最惹争议的便是王佳芝和易先生的三段床戏。尽管张爱玲的原著中对做爱的形容只有一句话:“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡。”但电影《色·戒》中李安却安排了完全无尺度的暴露镜头。第一场:虽无裸体镜头，却充满暴力。易先生对王佳芝的施虐几近疯狂，无所不用其极，且强行与她性交，使她不断痛苦地呻吟，直至瘫软在床。王佳芝完全是被动的，让身体屈从于易先生粗暴的方式，其表情完全是坚毅而勇敢的。两人没有任何感情，一个是为了完成任务，一个是为了发泄性欲，所以两个人都显得很仓促，草草了事，毫无技术含量。第二场:先是两人用力舌吻，易先生摸遍了王佳芝身体的重要部位；接着两人姿势不断改变，更清晰可见王佳芝替易先生口交；最后一幕两人如回纹针般，呈头各朝南北一方的性爱姿势。此时，王佳芝取得了易先生的信任，易先生已经投入感情了，而王佳芝虽然发现了这一点，却并没有忘记自己的目的。但同时，她在整个过程里也表现得更主动了，因为这次是她在享受，而易先生在投入感情。到结束的时候，易先尘闪过了一丝不易察觉的志得意满。而王佳芝却在生理欲望满足之后继续推进自己的计划，为达成自己的目的而创造条件，要求一所房子。第三场:王佳芝不但一丝不挂，而且散乱着头发开始对易先生有了主动攻势；易先生赤身露体，两人的裸体交欢充满了原始性和动物性，类似春宫图解。两人都很投入。这场戏结束的时候，王佳芝哭得很厉害，就是因为她发现自己没有能战胜易先生，她己经被易先生的感情软化了。于是，影片中的王佳芝完全因为性而被易先生俘获，肉体的快感使得国家、民族、抗日、救亡等等话语对于她本来就不彻底的主体意识塑造结果终而土崩瓦解。这等于她自己否定了自己此前为此而做出的一切付出。这三段激情戏其实是非常重要的，这三个片段里，王佳芝和易先生不断变换的不仅仅是体位，也有感情。据透露，未剪辑的“全本”中上述每一个镜头都是李安亲自设计的，他要对故事起重要作用的性爱场面，用最精准的手法拍摄，也是他的刻意要求。李安对性事如此大肆渲染，有两个出发点:(1)为了更好的揭示人物性格、构置故事情节和深化主题思想:强烈的感官之爱为王佳芝最后做出的那个出人预料的决定奠定了基础。李安用他自己的理解来阐释色戒，在非常态的情况下王佳芝与易先生的爱是如何产生的，李安的把性作为其中理解的关键。(2)增加票房的商业策略:按照劳拉.穆尔维的精神分析理论，观众进入影院都带有“窥视”心理，电影中的色情镜像恰好满足了人类被压抑的欲望，而同时又不至于引起道德的焦虑。穆尔维的理论只是分析了男性观众对女性的“凝视”心理，没有解决女性观影的快感。而李安的激情戏不仅有汤唯的全裸镜头，也有梁朝伟正面裸露的图像，满足了不同观众的观影需求，这或许是李安的。在一个全球经济的时代，没有这些卖点，电影又如何有效提升人气。因此尽管备遭批评，但《色·戒》的票房收入却在全球迅速窜升。

     从小说到电影，叙事角度也发生了转变。李安的电影由一张狼狗的脸开始，银幕上赫然写着“1942年秋日据上海”和“汪精卫伪政府长官官邸”，导演利用镜头视角，摆明了故事发生时间，地点以及人物的生活背景。麻将桌上的谈话内容也比小说丰富得多，鉴于电影观众的时代与小说读者的时代差距，李安试图通过四个女人的视点与注意点帮助观众重构汪伪政府时代:梁太太的先生升官管粮食，王佳芝屯西药，梁太太向王佳芝要丝袜，重现了一个五穷六绝的上海。虽然对话中的注意点不断地变幻，却始终围绕着一个主题，即为观众的理解服务。电影中也存在着两条时间线索，与小说不同的是，这两条线索的视点完全来自于导演的镜头，影片中所作的叙事结构的探索甚少，从王佳芝坐在凯司令咖啡馆等老易，望着街头川流不息的人群，

导演通过蒙太奇的剪辑法，转换到三年前一排参军的队伍，故事被恰

如其分地安排进香港的岭南大学内，又通过“三年后，上海”的字幕，

回到现在。电影的视点与注意点与小说截然不同，它通过人物对白或

者视线中的注意点深刻地反映出人物的内心动态，而不是起了一个结

构性改变的作用。两者的不同来源于一个本质的区别，张爱玲写作为

己，李安拍片为人。无论是比较叙事者的视点与注意点，还是比较人

物的视点与注意点，小说与电影都分别产生了不同的作用。就叙事者

的注意点而言，张爱玲隐喻出一个自身的悲剧，而李安带来了一场盛

大完美的大众文化；就人物的注意点来说，小说带出了两条线索，让

过去与今天不断交错在循环往复的叙事圈中，令读者仿佛走进迷宫，

电影却带出一个又一个的心理细节，它试图讲明故事中的每一个部

分，引导观众毫不费力地走入导演设定的那个不可置疑的结局。张爱

玲在《色·戒》中以女性特有的关照方式和性别感切入所生活时代的

女性生活的内核，表现了非常态下女人的常态，呈现出其独特的女性

意识；李安在电影《色·戒》中展示了张爱玲小说的女性觉醒的状态，

从女性话语权的取得、女性爱情观对价值观的解构、女性生活方式对

女性心理的暗示三个层面继承了张爱玲小说的女性意识，又从女性与

男性的性爱观、传统道德观对女性的束缚、男性人性与女性人性的区

别实现了男性意识与女性意识的和谐共存。

②《色·戒》改编的概貌

由于以上诸方面的不同，导致了《色·戒》小说版与电影版整体

风格的差异。文学史上对张爱玲作品的评价，比较认同的一点，是她

五十年代之前的小说风骨比较冷酷，之后则接近苍凉。如果从《色戒》

成文的年代来看，正好处于她个人风格的转型期。从文学艺术的角度

来看《色·戒》，张爱玲的成功在于她能把主观心象和客观物象融洽

无间，呈现给读者的是完整的小说形象，她笔下的那些病态、扭曲的

人生场景，不但令人印象深刻，而且还给人心灵带来痛楚而丰富的内

在体验。《色·戒》小说的整体氛围是非常冷酷的，带着某种深刻到

决绝的自嘲。在张爱玲的笔下，王佳芝是虚荣的，是幼稚而充满幻想

的；而易先生是虚伪的，是无情但自我陶醉的。不过，张爱玲的文笔

非常含蓄，根本没出现上述形容词，甚至她在行文上放弃了她一贯的

华丽，她只是用场景表述角色的行为，用行为和心理活动揭示她亲手

缔造的人物的真面目。但《色·戒》的这种风格，给电影改编也带来

极大的难处。电影作为一种完全不同的艺术手法，如何以自己的特色

再现张爱玲文学文本的风骨，是个挑战，因为《色.戒》的内容太“收

敛”了。如果照搬文本，一则难以达到足够清晰的叙事，二则根本无

法再现张爱玲文字的风格—因为那是一种只存在于文学领域的特质。尽管张爱玲的原著是按照电影化的场景，用插叙、倒叙的蒙太奇手法写成的，但仅是单纯地插叙、倒叙的话，就今时今日的电影形式而言，是远远不够的，再加之张爱玲将戏剧化的情节处理得平淡而生活化，所以对李安而言，必须找到属于自己的独特语境、质感与结构。电影《色·戒》则将荧幕变成了戏剧的展示场，原著的蒙太奇手法被李安准确的剪接唤出，潜藏的戏剧性被推到表面。原著除了对王佳芝和易先生着墨较多外，其他人物如邝裕民等都是一言带过，有的甚至只提了一下名字，而在电影中，他们由符号变成了有血有肉的人物。他把张爱玲虚化的东西用细节做了填充。文学提供的是私密的阅读空间，可以慢慢品尝回味；银幕需紧紧牵系观众，李安的《色·戒》充满了张力，整部电影极度紧绷、一触即发，急速的运镜、逼促的配乐营造出’惊惊悬疑的气氛，将情感推向极致后的爆裂归尘，产生了令人震颤的艺术魅力。但是，电影在某种程度上丢失了小说透出的刻骨铭心的悲凉和沉郁，这是两人艺术风格的差异。所以，电影《色·戒》是李安的艺术，而不是张爱玲的艺术。

四、在线播放凤凰卫视《凤凰视频〈色戒〉历史真相解密》，并点评。

第五章  池莉小说的影视剧改编

教学要求：了解池莉小说的创作概述

教学重点：掌握《来来往往》、《小姐你早》、《生活秀》故事情节

教学难点：分析池莉《来来往往》、《小姐你早》、《生活秀》三部小说的影视剧改编

授课时数：3课时

教学过程：

在当代文坛众多的女作家中，池莉是最具独特意义的一位作家。从上世纪的七八十年代开始，许多作家都犹如昙花一现，被商品经济大潮所淹没；但是池莉的作品却畅销不衰，并且频繁地被改编为影视剧。这使得池莉在文坛上一直保持着“高温”的状态。

一、池莉小说的创作概述

      池莉从1978年开始创作文学，最初写诗，随后就开始专注于写小说。《武汉文艺》及《武钢工人报》均发表过她的作品。1981年开始在省市级文学刊物上发表作品，先后写过短篇小说《月儿好》，报告文学《从乡间小路走向世界》、《零的大突破》、《穿行在雷区》、《大武汉之子》、《采访死去的英雄》，电视剧本《永恒的瞬间》、《都市风情画》、《梦中三峡》，散文《我们活着的》、《映山红那花》等具有强烈时代气息的作品。这些作品为她赢得了文学声誉，但并没有形成自己的风格，也没有使她获得很高的文学地位，现在的评论文章以及当代文学史在论述时大多不涉及或只是简要一笔带过这一时期的创作。真正奠定她在文坛地位的是1987年发表的《烦恼人生》，紧接着又发表了《不谈爱情》、《太阳出世》两个中篇小说，这三篇作品构成了她“平民人生三部曲”。从此之后，池莉便在文坛上得到了广泛的关注，也使她在文坛上持续走红，一直风靡至今。再之后发表了中篇小说《有了快感你就喊》、《所以》等，长篇小说《来来往往》、《小姐你早》、《水与火的缠绵》等，小说作品集《池莉小说精选》、《一夜盛开如玫瑰》、《生活秀》、《怀念声名狼藉的日子》等，另外还著有《池莉文集》（七卷）、《怎么爱你也不够》、《真实的日子》、《老武汉》等多部散文集。池莉作品获全国优秀中篇小说奖、首届鲁迅文学奖、红河文学奖、小说选刊奖、小说月报百花奖、“大家”文学奖、湖北屈原文学奖、金凤文艺奖，以及《人民文学》、《当代》、《十月》、《小说月刊》、《上海文学》、《中篇小说选刊》等刊物的各种文学奖50余项。

池莉的小说基本上写了多少年就红了多少年，从九十年代初开始池莉的小说就一直畅销，1995年《池莉文集》四卷在江苏出版，历经好几年，几乎年年都要加印，并已经到第10次印刷了，总量达80万余套，随后出版的《池莉文集》五、六两卷也连续加印到了第10次，池莉的长篇小说《来来往往》不管发表在杂志《十月》，还是单行本出版，都立刻引起了热捧。一方面是杂志发表的小说被多家报刊转载，并引起众多评论家的评论；另一方面《来来往往》单行本连续发行近15万册，并伴有多种盗版书发行。

纵观池莉的小说创作，大致可以分为三个阶段。

第一阶段是80年代中期。这一时期是池莉的初始时期，该时期以青少年作为主要题材，具有十分浓郁的青春气息，主要作品有写学习生活的《妙龄时光》、写底层生活的《未眠夜》、《鹤子》和《有土地就会有奇迹》。这个时候的作品虽然比较短小、稚嫩，语言上有失雕塚，比较粗糙，但是大多来自于生活，富有浓郁的生活气息，歌颂人生与心灵美好的东西；其记叙生活的能力和散文化的行情笔调，为不少读者所称道。这一阶段的写作，为池莉后来的创作打下了基础。

第二阶段是80年代中期到90年代中期。这一时期是她的成名期，经过数年的练笔，池莉的创作逐步走向成熟，并获得丰收。这一时期用池莉的话来说，是一个“撕裂自己”的过程。由天真浪漫的“少女情怀”式的叙事转向为关注普通市民的日常生活的描绘，着重展示普通人生活中的卑微、琐屑、烦恼和无可奈何。池莉在这期间的创作，将现世生活的一切甜酸苦辣、喜怒哀乐，都看作是世俗人生一些无法回避同时也是不可或缺的构成要素和基本内容，从中去体验人生的意味，感悟人生的真谛。这一时期池莉小说的创作，虽然涉及到题材的转移、主题的调整，乃至叙事手法和叙事风格的变异等诸多方面，但是支持池莉创作的哲学基础并没有发生根本性改变，还是以“写实”为主，并且打破了长期以来由众多的文学作品和哲学著作营造的关于美好人生和理想生活的心造幻影，使人们能够更加真切地直面现世生活，更加执著地眷恋现实人生。这一时期主要有“人生三部曲”（《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》）以及《冷也好热也好活着就好》、《汉口，永远的浪漫》等。

第三阶段是从20世纪90年代中后期开始，延绵至今。其创作风格向都市传奇转变，池莉不再把关注重心放在底层市民的生活，而重在表现市场经济大潮中都市社会尤其是中上层社会生活方式、价值观念、道德行为的变化。情节夸张，语言华丽随意。这一阶段的作品，无一例外地都有一个十分确定的时代背景——改革开放，尤其是市场经济建设过程中发展商品经济的滚滚大潮。这一阶段池莉的小说人物尤其是其中的主要人物，都充满着饱胀的人生欲望。这些小说具有更强烈的时代感，有更高的艺术水准。池莉的这些作品中的生活总是充满着一种诱人的光彩。与那种在物质文明尚未发达的时代就高扬反物质的大旗，在人生的欲望尚未来得及展开的时代就开始抑制人生的欲望的作用相比，池莉的这些作品确实更具现实意义。代表作有《来来往往》、《小姐，你早》、《口红》、《惊世之作》、《一夜盛开如玫瑰》、《生活秀》等，情节大多曲折离奇，语言华丽夸张，满足了普通大众的阅读趣味，写作手法正日臻圆熟。

从池莉的小说中我们不难看到，作家的创作有独特的对象世界、独到的审美意识、独擅的表现方式，从而形成了她小说独特的审美品格。这些也正是池莉二十年来所苦苦追求的。

二、小说《来来往往》、《小姐你早》、《生活秀》概述

1.《来来往往》概述

《来来往往》原是池莉发表在《十月》杂志1997年第二期上的中篇小说，后经《作家文摘》连载，引起了读者的好评与兴趣。5月下旬，经过修改的《来来往往》己经是一部11万字的小长篇了。读过《来来往往》的人，都会由衷的舒一口气，感叹“一生足矣”。池莉的笔触紧紧地抓住每一个读者，指引着大家和她一起畅游在小说中。

《来来往往》描绘了不同年龄层次、不同文化修养的人们所共同面临的丧失精神家园的迷茫与痛苦。康伟业一一家外贸公司的老总，事业有成，有一个高官家庭出身的妻子，一个可爱的女儿，一个冰雪聪明且时尚动感的情人，但世俗的压力无法让他挽留这一切，钱也越来越不好赚。段莉娜——处于家庭的核心地位，政治觉悟极高，但随着时代的发展，越发地与时代格格不入，处处透露着寒酸和遮她。林珠——美丽、浪漫、有品位、有情趣，却因对琐屑现实的拒绝而只能在乌托邦中构筑完美爱情。时雨蓬——年轻率真，不谙人世的艰辛与真义，在茫然无知中挥霍她的青春资本。

《来来往往》讲的是一个普通工人康伟业的日常生活。小说写

了康伟业在文革时期和改革开放时期的人生经历，写他在婚姻恋爱上与李大夫、段莉娜、戴晓蕾、林珠、时雨蓬的来来往往；在商海中与贺汉儒等人的来来往往。表现出了一代青年的生活状况，反映了他们的奋斗与追求，困惑与苦恼。康伟业说不上是工人阶级的典型形象，只能说是工人阶级中的普通一员。他在文革时期是冷库车间一个杠冷冻猪肉的工人，地位低微、不谙世事，却有自己的追求。后来，由于认识高干子女段莉娜而入了党，得到重用，但由于不善钻营，被迫投入商海。康伟业不是什么英雄，也不是坏蛋。他有家室，即“工作完毕就回家，回家就抢着做家务”；有爱情苦恼，即“离不得，爱不能”；有生活上的困惑，事业上的烦恼。康伟业是当代中青年中平平常常的“那一个”。康伟业在爱情生活中的遭遇，在商海中的浮沉，我们在现实生活中并不鲜见。

池莉的小说反复吟唱着一种曲调：想做就做，爱做就做，顺其自然，追求相对的幸福，来来往往的世俗生活就是如此。池莉将有着时间跨度的感情集中于康伟业一个人的身上，他与段丽娜中规中矩的轨道式婚姻，与林珠水乳交融两情相悦的倏忽爱情，与时雨蓬蜻蜓点水的快餐式感情依托，均在他的人生中演绎了一遍。潮起潮落还是又回到了现实的生活中。池莉的这种现实主义笔触将生活浓缩，展现给读者的是一种阅历和经验，是一种前车之鉴和命运把握，是一种相对的幸福。

2.《小姐你早》概述

《小姐你早》写于1998年5月，是一部中篇小说，池莉一如既往地用她那双警锡的眼睛，注视着“有毛茸茸质感”的生活，描绘着千奇百怪的生活形态，同时又进行着对自己的再一次撕裂，在撕裂中完成了对自己的突破和超越部小说也使池莉在爱情婚姻题材的小说中得到了很大的荣誉，也正是因为这部小说，才有更多的女作家将手中之笔伸向了爱情婚姻这一领域，在个人化、边缘化生活的书中书写着女性对历史人生的认识与感受。

《小姐你早》的故事层面无非讲的就是几个负心汉的故事，或者说是一个男人和三个女人的故事；但是就是在这个老套的故事里，蕴涵着女性的觉醒与反抗。作品首先对王自力、张同学、刘先生等代表男性思想的人物进行“阉割”，即解构传统作家笔下的男性形象。女主人公戚润物是个粹不及防、突遭家庭变故的中年知识分子，一次偶然，发现了丈夫与乡下来的小保姆偷情，这突如其来的打击使她在狂怒与悲伤之后开始了冷静的思索。在发现丈夫偷情之前姓是个恪守本分，老老实实的一个知识分子，之后的她充满了仇恨，联合另外两名女人，用极端的报复手段，让丈夫身败名裂。

《小姐你早》是一部很女性的小说，女性的视角、女性的立场，以及那种淋璃尽致的对于男性的批判、讨伐鲜明地呈现在读者面前，而这种批判是那样的坚定和凌厉，并且激烈地向男权文化传统宣战，尖锐地与男性中心社会对峙。其女性似的偏激和火药味之足，这是她以往的作品中所没有过的。池莉在《小姐你早》中为女性“开药方”、“出点子”、“指点迷津”，帮助女性同胞寻找自救之路。

3.《生活秀》概述

《生活秀》是一部描写底层人物生活状态的佳作。女主人公来双扬是吉庆街的“偶像”，她的巧嘴、能干、风韵远近闻名。她靠卖鸭膀子养活了兄弟姐妹，并将继续资助兄弟姐妹的下一代。她依靠着自己的人生经验，自己的聪明追求属于自己应有的生活。从与卓雄洲相识到分手，就象一场梦幻，悄无声息地来，又悄无声息地走。文章结尾写道：正是生活中那些无法言表的细枝末节，描绘着一个人的形象，来双扬的风韵似乎又被添了几笔，这几笔是冷色，含着略略的凄情。虽然生活使人成熟，但都市人的无奈和巨大的心灵隐痛是无法弥补的。透视《生活秀》这篇小说的文本，我们可以发现，作品里情节结构所凝聚的力并不指向主人公主体自身，也就是说，作品的焦点有意无意地偏离了人物性格侧面的深度的挖掘。

三、池莉三部小说的影视剧改编

1.《来来往往》的改编

池莉小说《来来往往》在1998年被改编为18集同名电视连续剧《来来往往》，由灌存昕、吕丽萍、许晴主演，傅靖生担任导演，进行执导。电视剧一经播出引起了社会上不小的轰动，成为了人们谈论的热门话题。可以说是近20年来观众心目中仅次于《射雕英雄传》和《还珠格格》的电视剧，达到了万人空巷的地步。这之后又有一些地方电视台重播了这部电视剧，观众热情不减，收视率再创新高。

2.《小姐你早》的改编

池莉的《来来往往》改编成电视剧后火遍全国，她的另一部小说《小姐你早》也被影视公司相中，被拍成了 20集电视剧推上荧屏。导演为执导过《冲天飞豹》、《离婚了就别再来找我》等，作品的第六代导演王瑞，演员阵容强大，主要演员则包括潘虹、李铃、杨立新、盖丽丽等“大腕”。

    池莉原作仅为12万字，天津作家张永璨九易其稿，才终于较成功地写出了 30万字的《小姐你早》的文学剧本。但在实际拍摄中，剧作仍存在着某些不合常理甚至失真的地方。所幸剧组中多为资深演员，表演之余，修改剧本的案头工作便成为他们的另一重要任务。“人艺”演员杨立新此番担纲“男二号”，他手头的剧本却成了一部写得密密麻麻的台词“改编本”。他由此得了一个“等外编剧”的美名。

3.《生活秀》的改编

《生活秀》可谓是是被改编的最为淋漓尽致的，先后被改编为电影、电视剧和话剧，引起了观众的广泛关注。

电视剧《生活秀》共25集，由池莉的好友，知名作家张欣担任编剧，曾参与过《来来往往》剧作及现场导演的傅靖生这次独立执导，演员阵容也非常的强大，由盖丽丽、于慧、廖京生、刘斌等影视名人担纲演绎。

电影《生活秀》2001年10月开始筹备，11月开始拍摄，到2002

年4月局审通过，由思宪编剧，霍建起导演，陶红主演，与电视剧同时开机。电影《生活秀》获得了很多的荣誉，在第六届上海国际电影节上出尽了风头，一举捧走了三项大奖。女主角陶虹也因出色的演出获得了上海国际电影节“金爵奖”最佳女主角奖、华表奖最佳女演员奖、中国电影金鸡奖最佳女主角奖以及电影表演艺术学会奖（金凤凰奖）等很多荣誉。

话剧《生活秀》由著名导演田泌盡担任编剧、导演，舞台美术设计家罗江涛担任舞台设计，由王姬、蔡国庆、剧雪、刘信义、陈希光、胡亚捷、愧大宏、马书良、李乃文、白荻、李彤等演员出演。是在话剧不是很受关注的时候，推出的一大力作，上映后反响很强，月内在武汉、济南演了十余场，场场满座，不仅戏迷叫好，原来不听戏的年轻人反应更是强烈。武汉市文化局副局长肖肇在北京大力推荐这部戏。此剧也获得了 2008年11月举行的第五届中国京剧艺术节一等奖。保利公司通过真正的接近真实、接近生活、接近普通人的作品，给观众以雅俗共赏的艺术享受，创建一条新的主流艺术路线模式，带动戏剧市场发展的重要举措。

京剧《吉庆街生活秀》改编自池莉小说《生活秀》，演员阵容强大，“梅花奖”、“文华奖”得主，武汉京剧院院长刘薇扮演女主角来双扬，男一号则由京剧名家关栋天担纲。此剧非常有观众缘。两个月内在武汉、济南演了十余场，场场满座，不仅戏迷叫好，原来不听戏的年轻人反应更是强烈。武汉市文化局副局长肖肇在北京大力推荐这部戏。此剧也获得了 2008年11月举行的第五届中国京剧艺术节一等奖。

四、池莉小说影视剧改编的研究现状

在池莉小说影视剧改编这一块，通过检索，有很多的文章都对池莉小说的改编进行了评价。主要有李智的《池莉小说与影视改编研究》、谭慧媛《池莉都市小说论》、郑亚建《论池莉市民小说的大众文化性》、李讳《大众文化视野中的池莉现象》、袁小可《池莉小说传播现象论》、陈默《张艺谋电影论》、当代电影《池莉，信笔游走》、胡玲莉《论池莉小说的影视改编》、罗劲松《池莉谈电视剧一一小说和电视剧好比猪和红烧肉》等，这些文章在一定程度上会对我们研究池莉小说和她小说改编的影视作品之间的联系与差异起到启发的作用，但是对于其改编为影视作品的研究明显少于对其小说的研究，在研究质量上也存在着很明显的差异。徐娟《论池莉小说影视剧改编》论文就是要从另一个角度对池莉的小说和其改编电影电视剧之间的内在联系以及表现形式上的差异进行更加深入的研究，通过对小说与影视剧的情节和场景、人物和角色、语言与色彩、时间与空间等方面进行对比分析，进而深入地挖掘出二者之间的内在联系、存在的差异以及它们这些联系与差异的根本所在。

五、影视剧改编对池莉小说故事情节的重构

小说、电视剧、电影属于不同的艺术形式，有不同的要求。电视剧与电影对小说的影像阐释是三种艺术形式的本体要求。好的影视剧改编能够保持甚至提升小说的品格，但糟糕的影视剧改编也会让观众失去阅读小说的兴趣。在池莉被改编的众多小说中，只有电视剧《来来往往》和电影版的《生活秀》相形之下是最接近原著的。

尽管如此，电视剧和电影由于信息容量不同，影像阐释过程中对小说内容的选取和增减会存在很大的差异。小说《来来往往》只是一部中篇小说，其故事内容只够拍摄一部电影，而投资方和剧组要把小说拍摄成18集电视连续剧，小说原有的信息量就远远不够。因此，编剧必须在保持小说主干线索不变的基础上，增加更多的故事内容和影像场景，以便符合电视剧的拍摄要求。

我们分别从矛盾冲突再次延宕，时空线索从新演绎，场景描写再度刻画，首尾结构重新营建等4个方面，具体分析影视剧对池莉小说情节结构的重构。

1. 矛盾冲突再次延宕

中篇小说就篇幅容量来讲十分有限，不能满足电视剧，尤其是20集以上的电视连续剧的情节要求。所以编剧在进行剧本的二度创作时，一个首要的任务就是扩充小说的故事情节，增加剧本的戏剧冲突。电视剧中出现矛盾冲突，可以增加电视剧的趣味性，突出情节，推动故事情节的发展。在剧中将各式各样的故事情节以及人物增添进来，都是为了让电视剧呈现出能够吸引观众以及贴近观众的趣味因素。所以在影视剧中通常是靠增加故事的人物以及人物背后的故事、强化故事的社会背景、扩大故事的容量、增强故事的力度实现的。

为了弥补小说情节的跳跃性缺点，影视剧作品往往会在原著的基础之上增加一些情节，以此来保持整个故事的连贯性，使整个故事内容更为丰富。

①池莉小说矛盾冲突的安排

小说因为题材的缘故，矛盾冲突的安排往往没有明显戏剧化，池莉的小说，所有的矛盾几乎都是发生在日常生活中，淡然处理了。小说《来来往往》中的康伟业和段莉娜在结婚之前便不知如何与对方沟通，小说中的描述为“他们所有的话题都围绕党和国家的命运发生和展开，与男女之情远隔万里。他们一点也不像是为谈婚论嫁走到一起的青年，而像是两位日理万机的党和国家领导人。”结婚后康伟业虽然“循规蹈矩，勤奋工作，工作完毕就回家，回家就抢头上做家务”，但是他与妻子仍旧没有夫妻间应有的温存和沟通。“段丽娜身上具备的高瞻远瞩的政治敏感性，以及对康伟业恨铁不成钢的埋怨和鄙视” 一直无形地打击和压抑头上康伟业。小说中所有的一切都蕴含着一触即发的矛盾冲突，似乎会有怎样激烈的暴发，但是，小说却可以写得平心静气，把所有的矛盾都化为无形。之后，两人平心静气，掏心掏肺的一次谈话，也是唯一一次和谐的谈话，发生在康伟业下海的前一夜：男人断了自己的后路，要下海经商，而妻子也为之动容，非常理解，两人似乎在那一刻达到了共识，而这种共识却是为了分离得更远。两个人对彼此的不满以及性格的矛盾都在小说的叙事中轻描淡写地进行着。

在小说《生活秀》中，追求来双扬的卓雄洲只是一个公司的老板，但是对于他是哪家公司的总经理、这个公司主要经营的是什么等内容小说可谓是“英雄不问出处”。

如果电视剧按照小说的这种矛盾冲突去安排，肯定会让观者感觉非常乏味；所以，在改编成电视剧的时候，对于这些矛盾的处理就要非常着力。

②影视剧对池莉小说矛盾冲突的改编

小说《来来往往》只有17小节，而电视剧共18集，编剧进行二度创作的工作量便可想而知。电视剧是非常大众化的艺术，根据观众的接受心理，导演和编剧在安排电视剧的情节冲突时，要做到每集都有小“冲突”、每三四集要出现一个大“冲突”。一集电视剧按照规定是50分钟，掐头去尾只有45分钟左右。根据观众的接受心理，希望能在每15分钟就能出现一个小高潮，这样一集需要两三个高潮，18集电视剧就需要四五十个，大高潮也需要10多个。在进行电视剧具体创作的时候，这虽不是铁打的定律，但如果要把一部中篇小说改编成电视剧，不增加剧本的冲突容量是不可能的。

     《来来往往》从一个中篇小说到18集电视剧，在篇幅容量上进行了大量扩充。编剧在进行剧本的二度创作时，增加和扩充了小说的故事情节，增加了剧本的戏剧冲突。而这通常是靠增加故事的人物以及人物背后的故事、强化故事的社会背景、扩大故事的容量、增强故事的力度来实现的。小说中原来的主要人物只有四个：康伟业、段丽娜、林珠、时雨蓬，次要人物有戴晓蕾、李大夫、贺汉儒、老梅、王老总，仅仅提到而没有姓名的人物有康伟业父母、段丽娜父母和弟弟、康伟业原单位的老处长。电视剧不但把次要人物变为次主要人物，大大增加李大夫、贺汉儒、老梅等人的戏份，而且还把小说中仅仅提到的人物具象化；比如段丽娜的父亲叫段振宗，段丽娜的哥哥叫段力军（小说中是弟弟），康伟业的父亲（电视剧中康伟业母亲早逝)、段丽娜的父母等人在电视剧中的戏份都很多。同时，剧中还增加了几个人物：康伟业工作过的二轻局柴局长、康伟业在二轻局工作的同事老曲、段丽娜在市妇联工作的马大姐等角色，他们在剧中的戏也比较多。另外还有看门老头、二轻局的处长、市妇联的领导等各种各样的角色。正是由于人物数量的增多，康伟业、段丽娜的社会关系和生活环境才更加复杂多样，他们活动的场景才真实可信。

电视剧《生活秀》就上面提到的卓老板公司出处的地方增加了冲突情节，编剧明确的交代了卓雄洲所在的公司是一家建筑公司，而且来双扬的父亲也是一个小包工头，这就非常有助于推动后来卓雄洲对来双扬“英雄救美”这一重要情节的发展，也可以引出卓雄洲发表的“保护老城区，不应该拆除吉庆街”这一在社会中十分有分量的谈话，对“英雄救美”这一主题进行又一次的实现同时也为后来情节的发展埋下了伏笔，正是由于卓雄洲在公司中担任的这一重要职位，才会有后来他为了帮助老战友创业挪用公款，而后老战友带着这笔赃款出国潜逃，卓雄洲被公安局通缉，为了证明自己是清白的，卓雄洲四处流浪，寻找老战友的下落，最后终于帮助公安机关在东南亚将老战友捉拿归案等等具有传奇色彩的故事情节。这样做明显填补了小说中对于卓雄洲工作方面的描写空白，使整个故事情节丰富并连贯起来。

电视剧《生活秀》中在讲述来双扬的故事的同时，也会引出一些与之相关的故事情节，与之相关的人和事，剧中的每一个人物角色都有着他自己的故事，比如来双扬的弟弟来双久就是这个树干上的一个枝干，而发生在来双久身上的“五角恋”则成为了这个枝干上的纽带，通过这个纽带又将更多的枝桠引发了出来，这样就使得故事情节之间相互联系了起来，填补了由于小说情节的跳跃性造成的情节上的某些空白。除了来双久以外，来双瑗、卓雄洲等人也在自己的这个枝干上生发出许许多多属于他自己的小枝桠，从而丰富了整个故事情节，推动故事情节的发展。

电视剧《超越情感》中三个主要的女性角色对于王自力的报复原因在剧中发生了变化，如李开玲在小说原著中报复王自力是因为王自力对女性的轻视与不屑深深地伤害了李开玲作为一名女性的自尊，所以才展开了一系列的报复行为；但是这一原因在电视剧中发生了根本性质的变化。电视剧中李开玲之所以加入到报复王自力的队伍之中，完全是因为自己被丈夫卷毛所抛弃，并与娱乐城的老板有私情，遭到了丈夫的背叛。而艾月对王自力进行报复的过程就更加离奇，在整个报复行动进行的过程中竟然逐渐地被王自力的善良与正直所打动，最后由恨转爱，甚至在王自力被人陷害的时候主动帮助他洗脱罪名。这样编剧为了使故事情节更加曲折、跌宕起伏，在剧中还新增了戚润物的初恋情人这一角色，目的是增加剧中人物之间的情感纠葛，增加矛盾冲突，增强电视剧的可看性。除了戚润物与初恋情人吴为适之间的感情问题之外，还出现了吴为适渐渐爱上李开玲，并且向李开玲求婚，而李开玲最终发现自己深爱着自己的丈夫柳向东，甚至是不惜为他定罪，代替柳向东去坐牢等等许多人物之间的感情问题。与此同时，在对电视剧中的人物感情问题进行描写的同时，剧中将王自力与潭西林在工作职务上展开的斗争作为剧情发展的另一条主线，整部电视剧中充斥着“情场+商战”这一流行元素。

从根本上说剧本增加剧中的人物不是主要目的，增加人物的目的从本质上说是为了增加故事的内容、强化电视剧的戏剧冲突，人物是附着在叙事内容上的，所以内容的增加才是其中的关键。人物的增加就是为了矛盾冲突的增加，这样的结果才有很多分支和可能，才能在各自的立场中因为种种原因而产生各种各样的矛盾，才能达到电视剧想要的一集出现两三个高潮的效果，才能吸引观众跟着剧情的推进，把电视剧看完。

2.时空线索从新演绎

无论是小说还是电视剧，线索是故事发展的必须元素。但是，小说与影视剧又有着非常大的不同，小说的线索可以非常简单直接，呈直线型的，把故事讲完整就没有问题；而电视剧如果只有一条线索，会让观众感觉非常乏味，根本不能构架一个丰富多彩的引人入胜的影视作品。

①池莉小说时空线索的布置

《生活秀》是池莉写于2000年的中篇小说。小说并不长，共有9章。人物也很有限，有名有姓的人物只有11人。除了来家4兄妹，再加上父亲来崇德、继母范沪芳，大哥来双元的老婆小金、儿子来金多尔、来双扬的情人卓雄洲、店中的九妹、房管所张所长，另外还提及了一个与小金跳广场舞的律师、张所长患有花痴病的儿子。

小说基本属于单线结构，主要以时间为序讲述来双扬在一年多时间里的生活，主要的情节一个是双扬如何解决祖屋产权的问题、一个是她如何处理与卓雄洲的感情问题。这样的线索布置从小说的角度讲，没有任何问题，简单、直接、一目了然，但是，在改编的时候

却必然要进行线索多样性的重构。而小说《来来往往》叙述时间长达20多年，有些地方叙述得相当简略或者几句话概述而过。

②影视剧对池莉小说时空线索的改编

小说《生活秀》里的那些内容要拍成长达25集的电视剧是绝对不够的，所以张欣在改编时增添了很多新的人物:来双媛的丈夫洪涛、洪涛的第三者吕艳红、来双久的女朋友雷晓燕、晓燕的追求者丛柯、双久的暗恋者疯子、以及疯子的暗恋者白梦、来双扬店中的伙计扁脑壳、大毒枭叶强生、范沪芳的儿子国强等10多位人物，同时还强化了小说中出现过、但没有名字也基本没有直接参与到情节中来的几个人物，如张所长的妻子和儿子张池，而与小金跳广场舞的律师变成了一个心术不正的无业游民。在电视剧中虽然说来双扬还是主要线索，但是她已经不是作为唯一的线索出现了。在电视剧中，来双扬就像大树的主干，而从这个主干身上又长出了很多枝蔓。电视剧中包含了一个在雷晓燕、从柯、白梦、疯子之间展开的关系复杂的五角恋“五角恋”关系；这个“五角恋”也正是增加的一个非常重要的线索，而它又生发出去很多的枝梗，这使故事的容量超过4集。与此相似，来双媛、来双久也在各自的支干上长出自己的小枝枉，为故事的丰富性做出自己的努力，这样故事中的大冲突、小冲突才会不断，才可能让观众关心剧情的发展。

而电视剧《来来往往》则在小说简略和概述的地方大做文章，使其丰富，并在不影响主干线索的基础上增添一些新的故事内容，增加剧情的延宕时间。比如，康伟业与戴晓蕾中学时的爱情故事在小说中是以插叙的形式出现的，内容比较简略；电视剧把康伟业少年时的爱情放在开头作为“序幕”，增加了戴晓蕾母亲是“鞋坏分子”并挨批斗等叙事细节。小说中的段丽娜一直在社会科学院工作；剧中段丽娜的工作发生了几次变化：先是在部队当兵，接着转业到武汉市妇联工作，康伟业下海经商要闹离婚时，段丽娜也悄悄辞职下海，做起了服装生意，成为法国时装公司驻湖北的总代理。小说里康伟业下海是承建大型工程项目，经商活动写得很简略：剧中的康伟业下海开办的是服装加工厂，工厂从无到有到扩大的发展过程，剧中都交代刻画得相当详尽。同时，剧中还增加了康伟业抗洪救灾的感人事迹。另外，剧中除了扩充了康伟业父亲、段丽娜父母、李大夫等人在生活中的事情以外，还增加了李大夫病逝、康伟业父亲生病逝世的线索。

足以见得，适当地增加一些线索，才可以让电视剧的情节更加好看；当然，这也需要编导了解民生，深入生活，才可以编排出观众喜爱的影视剧。

3. 场景描写再度刻画

场景是人物活动的场所。在小说中，因为笔墨和叙事的关系，很多时候，并不是特别注重场景的交待，而且因为人物活动的关系，有一些场景，似乎在读者读小说的时候就自然而然的在想象中设置了场景。但是，在影视剧改编中，却不能这样处理，把每一个镜头都要配合剧情进行对场景的安排，才会让观众在欣赏剧情的同时对人物活动的空间认同，而且场景的转换也不至让人觉得乏味，不好看。所以，在电视剧改编的时候，对于人物活动的场景也必须要进行重构。

①池莉小说场景描写的特点

小说《来来往往》中人物活动的场所比较少，很多都没有具体交代，提到的有肉联厂、厂医务室、公园、段丽娜父母住的部队大院、酒店、飞机场、迪斯科广场、酒吧。而电视剧为了影像变化的需要，人物活动的场景不但要具体清楚，而且要变化多端，否则观众会出现审美疲劳。

在《来来往往》中康伟业入党提干和变动工作，在小说里只有一小段内容简单交代：果然，接下来，康伟业入了党，提了干，成为了厂办公室主任。在主任的位置上逐渐锻炼出了才干，不久又被调到了物资局，一去就是科长。康伟业春风得意马蹄疾，两年时间一晃而过。一晃之间，康伟业完完全全换了一幅崭新的面貌。事业上的成功是男人最好的营养，社会的宠爱是男人最好的滋补，名利简直就是男人生命活力之源泉。康伟业一扫从前的蔫劲和霉味，精神抖擞，容光焕发，衣服穿得整洁合体，说话自信又响亮，他算得上一个英俊而有风度的男青年了。以后，康伟业在物资局的工作情况，小说里再也没有描述。小说中分析康伟业和谈恋爱这个段落，除了把二人初次见面的场景和段莉娜写给康伟业第一封信的内容写得比较具体外，其他的过程都是简单的叙述。“在通讯往来中，他们也约会过好几次，约会的效果都不如信中的感觉好。”、“段丽娜的口才表达能力很强，革命道理谈起来滔滔不绝。” 康伟业的口才原本不差，但是被段丽娜的气势压抑住了，显得迟钝和笨拙甚至还口吃。而且他们所有的话题都围绕党和国家的命运生发和展开，与男女之情远隔万里。他们一点也不像是为谈婚论嫁走到一起的青年，而像是两位日理万机的党和国家的领导人。这样的描述如果放到影视剧中就过于简单了。

②影视剧对池莉小说场景描写的改编

《来来往往》剧中的场景在小说的基础上增加了食堂、康伟业的寝室、康伟业父亲的住房、武汉长江大桥下、李大夫的家、康伟业在二轻局工作的办公室、康伟业同事老曲的家、服装加工厂、康伟业在服装厂的办公室、段丽娜在市妇联的办公室、段丽娜下海后经营的服装专卖店、康伟业到洪水淹没的农村灾区等等，就连康伟业在肉联厂上班的场景、他的服装厂办公的场景在取景地选择和场面调度上也是不断变换的。电视剧由于影像视觉的需要，场景的选取和场景的布置就显得特别重要。

增添什么样的人物和故事情节，让电视剧呈现出什么样的趣味是电视剧接近观众的重要因素。池莉的作品正是以其鲜明的市民性、大众性引起了电视剧的投资商和观众的关注。但相比改编播出的电视剧，池莉小说中的市民性和大众性还是远远不够。在电视剧当中，我们看到编剧向大众欣赏趣味和市民的价值立场迎合方面做了更多的努力，这可以在电视剧中的人物安排、人物对白、人物关系的设置上体现出来。比如，康伟业与段丽娜谈恋爱，小说里很简单的场景，但在电视剧中扩张到大约半个小时的叙事情节。在剧中，编剧设置了 9个场景来讲述康伟业与段丽娜谈恋爱的过程：康伟业与李大夫在武汉长江大桥下交谈的场景、段丽娜与康伟业在江边交谈的场景、段丽娜与康伟业在军队驻地外面谈恋爱的场景、贺汉儒与康伟业在宿舍里谈话的场景、段丽娜与康伟业在江边谈话的场景、康伟业在寝室给段丽娜写信的场景、贺汉儒与康伟业在肉联厂车间谈话的场景、康伟业到戴晓蕾旧家的场景、康伟业到李大夫家的场景。这9个场景不但形象具体，而且妙趣横生。

上面说的康伟业入党提干和变动工作那一段，电视剧根据这段描述在剧中增添了 4集(第3—6集)内容。康伟业在剧中的工作单位是二轻局，剧中人物上增加了二轻局的柴局长、孙处长和康伟业的同事老曲。故事内容增加了二轻局分房风波，段母到柴局长那里为康伟业要新房（柴局长最初是段丽娜父亲的下属），康伟业发扬风格把自己的新房让给困难的老曲，康伟业与孙处长到北京出差，康伟业在北京见到了己入外国籍的贺汉儒等。电视剧增加的这4集内容反映了柴局长的势利和孙处长的官僚作风，揭露了中国政府机关官官相卫和层层网络，而像无权无势无靠山的老曲永远只能生活在底层，没有升官进爵的机会，对孙处长的官僚作风也刻画得入木三分。康伟业从北京回来，骑自行车上班，在二轻局门口碰到孙处长，两人的对话虽然采用了漫画式的夸张笔法，但是对现实生活中存在的官僚主义现象给予了深刻的讽刺，观众看了印象相当深刻。

4.首尾结构重新营建

小说与影视剧的不同还在于，小说的开头可以很平淡，结尾可以很含蓄。而电视剧却不同，为了吸引观众，一般的开头的一两集都会有一些小高潮和小冲突人，以让剧情有很好的推动和发展。而在结尾处，一般都会有一个比较完满的交待式的收尾，让观者感觉是整个剧情结束了，不会如小说一样，有一种意犹未尽的感觉。

①池莉小说首尾结构的基本策略

池莉小说运用各种写作方法来展现故事结构。《来来往往》小说中，池莉把康伟业与戴晓蕾中学时的爱情故事安排在小说的中间位置，在康伟业回想起往事时候，道出了她和戴晓蕾情窦初开的几个简单画面。这是以插叙的形式出现的，在内容的叙述上也比较简单。《小姐你早》从整体上来看，电视剧与小说原著的内容基本是一致的，但是在结尾处就大不相同。原著中的结尾是以三个女性复仇成功为结局的，最终王自力人财两空，彻底的失败，这样使女性的意识得到了胜利。

②影视剧对池莉小说首尾结构的改编

《来来往往》在拍摄的电视剧中，编剧先通过康伟业少年时的青湿爱情放在开头作为“序幕”，一开始康伟业就被漂亮、身材高挑的戴晓蕾所吸引，还增加了戴晓蕾母亲是“破鞋坏分子”并挨批斗等叙事细节。这样的开头就是为了吸引观众，从而进入剧情。

《小姐你早》改编成电视剧后改名为《超越情感》，并没有把重点放在女性复仇这一主题之上，而转而为复仇之后虚构了一个喜剧的结局，使主人公们皆大欢喜。肮脏丑陋的王自力摇身一变用自己的人格魅力感染了这些女性，使她们主动放弃了自己“自私”、“狭溢”的情感，与王自力和解，逐渐消除了女性与男性之间的张力。

《生活秀》电影版的结尾也是很有特色，最后仅仅使用了一个来

双扬呵着烟，遥看远方的大特写镜头——由凝神远思到破涕而笑，不仅道出了影片的主题，也表现了人物的坚强、自信倔强，貌似在告诉观众，只要有我来双扬在，主要我还有一双手，我可是可以创造一个更加美好的明天。结尾意味深长，发人深省。

总之，不管是从线索，还是从矛盾冲突，不管是从场景还是从开头和结尾，所有影视剧的内容重构都是根据其体裁的表达形式不同而采取的手段。小说和影视剧不同，小说的表达可以有很多种形式，可以充满内心活动，可以有很多没有具体描述的议论，而影视剧而必须把每一个镜头都具象化、具体化、情节化，就算是人物的内心活动，也要用镜头的方式具体的表现出来，这样的表述方法，就明显的表现出其与小说的本质差别。所以，虽然池莉的小说已经比较有改编成影视剧的潜质，但对于影视剧的表达方式而言，还需要许多更深的加工和端摸。

六、影视剧改编对池莉小说人物形象的重塑

电影电视通过人物形象直接诉诸观众的视觉和听觉，从而影视剧解释人物形象性格的方法是造型，而不是文字描写。通过细腻的场景和丰富的内心活动来展现人物形象的小说，改编成影视作品之后，角色安排和塑造方式都要发生重大改变。

小说和影视虽然都是为塑造人物，表达情感而生。但是小说毕竟不同于影视，虽然说小说是影视的“母体”，但把人物形象搬上银幕的时候，难免要加以重塑。在小说的基础上，对小说进行影像化的再造，此时的小说便成为了影视编导们的直接生活体验。编导们要根据小说，进一步将小说中的人物形象赋予更加活灵活现的灵魂，从不同的人物角度，对人物的形象进行或是扩充、或是删减、或是综合考量，对故事中的人物及其人物隐藏在背后的故事进行描写，这样既将故事的社会背景、人物背景进行了强化，又把故事的容量扩大了、故事的力度增强了，进一步强化了电视剧的戏剧冲突，这样才能更加完善和充实地走上突屏，为受众所接受，这也是一种集体再创造。再加上编剧在创造的过程中，不仅仅要对小说的角色进行全方位的把握，而且角色的安排也还涉及到演员的自我定位和塑造。为了更适合影视这种媒体的观感性和剧情的需要，影视改编对小说人物形象的重塑是有必要的。

1. 段莉娜：从发辣俗气到宽容雅致

电视剧《来来往往》主要放眼于在经济大潮之中的都市生活的变化，着重表现在改革开放这一特殊历史时期都市中的人们在思想观念、人生观价值观、生活态度以及婚姻情感等方面产生的变化，以及在这些方面产生矛盾的时候他们将如何取舍。小说中的小市民形象在电视剧中被重新塑造成典型的都市人形象。其中，段莉娜就是一个颇具代表性的人物。

①段莉娜的形象变化

  小说中的段莉娜就像中国那种老式的“大海碗”，非常朴实、粗糙，在七、八十年代，人们的生活水平普遍偏低的时候，这种“大海碗”很实用，段莉娜就是以这样的形象出现。

起初的段莉娜由于家庭背景优越，父亲是军队的高级军官，人也长得漂亮，就业于社会科学院，造就了段莉娜盛气凌人、精明泼辣、霸道不讲理、凡事都喜欢依照着自己的性情来做的人物性格。第一次与康伟业见面的时候，显示出了明显的优越感，让康伟业的自尊心严重地受到了创伤。随着后面的接触，段莉娜的口才、远见都让康伟业为之折服。他们每次的话题也都是围绕党和国家的命运展开，虽然康伟业不喜欢段莉娜，但是在段莉娜的强烈攻势下，接受了段莉娜。他们正式确定关系是毛泽东逝世的时候；在极度的悲伤中，康伟业感受到了段莉娜的温柔与娇羞。

随着计划经济体制的改变，康伟业下海经商的成功，打心眼里希望段莉娜能够跟得上时代和自己的步伐。但是不管外面发生了怎样翻天覆地的变化，不管康伟业怎样日新月异地不同，也不管康伟业怎样感化，段莉娜依旧我行我素，十年如一日的保持着自身习惯的生活方式，坚持着自己的价值观与人生观。从着装到言论都依旧循规蹈矩，按照自己的步调进行，导致她自己与时代的脱轨，与丈夫的脱轨，段莉娜和康伟业越走越远了。如段莉娜不接受康伟业给她买回来的花样衣服，不接受康伟业带她和女儿去高档的饭店吃饭，不接受康伟业给别人介绍她时叫“小姐”、“太太”。这些都让习惯了奢侈生活的康伟业无法接受，于是段莉娜和康伟业陷入了感情危机。尽管后来丈夫出轨有了外遇，希望与之和平离婚，习蛮霸道的段莉娜依旧习惯性地打击着康伟业的自信，甚至以自杀来相逼迫。经历了感情上的挫折后，段莉娜变得更加庸俗，最后康伟业再次身不由已的爱上更加年轻更加新潮的女子，最终段莉娜和康伟业的婚姻走到了尽头。

而在电视剧中，则对段莉娜做了一定量的改编。就拿工作来说，小说中的段莉娜的工作单位一直是社会科学院；而剧中段丽娜的工作则发生了几次变化：她先是在部队当兵，接着转业到武汉市妇联工作，康伟业下海经商后提出离婚时，段丽娜也悄悄辞职下海，做各种代理服装买卖，并一跃成为法国时装公司的驻湖北总代理。也正是这样才使得整个电视剧的剧情变得更为丰富和精彩。再说段莉娜这个人物的形象变化。从小说到影视剧，编导对她的形象做了比较大的改变。由小说里不是很好的形象变成电视剧中“由坏到好”的形象，对段莉娜那种泼辣、霸道、习蛮的市民形象做了一定程度的弱化，强化了她忍辱负重的传统美德。原著小说中不修边幅的小市民段莉娜，在电视剧中摇身一变成了气质高贵的白领佳丽。如小说里的段莉娜总是争强好胜、清高傲慢、自尊心强大，而在电视剧中却懂得忍让、负重、持家；在小说里，永远都是一副得理不饶人的样子，而在电视剧中则成了宽容地理解丈夫。如当丈夫与情人偷情时，被别人陷害，拍了艳照，抓住把柄的时候，段莉娜看到这些照片时，虽然心里难受、怨恨、生气，但是电视剧中的她并没有完全置之不理，也没有“一哭二闹三上吊”的寻死寻活，而是站在丈夫的角度，理性地去处理这件事情，她花了大笔钱将照片买了回来，并且非常理智地悄悄的将这些照片带给了康伟业。当康伟业的资金周转不畅的时候，她也是二话不说，悄悄地给他注入了一大笔资金，让其顺利地度过难关。这也让其二人的矛盾有所缓解。还有就是很明显的外在形象的改编。小说中的段莉娜思想陈旧，穿着也是非常的陈旧和传统，而在电视剧里则对她的外在进行了包装，强化了段莉娜的形象，让其变成了一个气质高雅的魅力女性。整体来说，电视剧中，对段莉娜形象的强化，充分显示出中国传统女性的贤惠、善良和包容，这些在小说中是没有的，达到了影视剧形象强化后胜于小说的效果。

②段莉娜影视形象的审视

由濮存昕、吕丽萍、许晴主演的改编于同名小说的十八集电视剧《来来往往》，总体上还是比较成功的。电视剧充分利用了影视剧逼真性、假定性的特征，把作家、导演、编剧的智慧思考潜移默化地传递给了观众，让观众通过耳闻目睹社会人生中的各种感性现象，进行直觉性的审美反思，从而由直觉性的反思向理性升华，得到启迪。

池莉小说的影视剧改编从市民气息向都市风情的转变的另一个标志是在影视剧所选取的演员的人物形象上。影视剧作品为了打造出更好的都市风格，精心挑选了非常优秀的女演员，段莉娜的饰演者就是当时红极一时的演员吕丽萍。当时也有很多人竞争这个角色，其中一个就是宋春丽。在最终的角逐中，剧组决定让吕丽萍担任此角色，事实也证明，凭借吕丽萍在电视剧中的精彩表演，赢得非常高的好评以及收视率。

《来来往往》的改编成功，小说的细腻之处不可缺少，但是后期的编剧对人物形象的改编，以及演员对人物形象的阐释都是分不开的。段莉娜的角色是成功的，吕丽萍的表演是成功的，影视剧对段莉娜形象的重塑也是成功的。所以，影视剧对小说里人物形象的塑造是很有必要的。

2.戚润物：从质朴冷漠到风流大度

《来来往往》拍摄成为同名电视剧后，受到了广泛好评，池莉的作品纷纷被编导们看中，小说《小姐你早》也被改编成了电视剧，只是电视剧名字变成了《超越情感》。这部小说写于90年代，主要讲述了三个不同层次的女人对男人的失望和对自我感情的觉醒。

①戚润物形象的变化

小说《小姐你早》中的女主人公戚润物是一名高级知识分子，非常的恪守原则，十分保守且有原则，除了工作积极认真，埋头于自己的科研项目外，对其他的事情都漠不关心。一个45岁的女人，按理说是女人最美、最有韵味、最有气质、精力最充沛的时候，而戚润物确实灰头土脸、蓬头后面，衣服穿着也是遢遢邋邋，满嘴的柴米油盐，甚至不知道什么叫做化妆、什么事“夜总会”。就当她从机场回家，本想给丈夫惊喜，没想到开门看到的是自己的丈夫和小保姆在床上打得火热的时候，她甚至软弱到吃惊没有生气，而是下意识的说了句“对不起”，然后悄悄地带上了房门。她单纯的觉得这种事情不可能发生在自己的身上。小说中的戚润物还是一"个质朴的女人，如戚润物、艾月两人站在镜子面前整理头发，艾月补完妆说：“您带了口红吗？ ”戚润物说：“没有。”艾月说：“用我的吧。”戚润物说：“算了，吃饭总归是要吃掉口红的。” 一直到最后，戚润物都还是保持着中国女人的质朴。自从看到了丈夫和小保姆厮混被发现之后，慢慢地，戚润物的形象就发生了改变。于是就有了后面的情节，戚润物对婚变的丈夫充满着仇恨，不惜改变自己45年来的处事原则，处心积虑的设置陷讲来彻底的击毁王自力，并恨透所有的男人，觉得男人有钱就变坏，是靠下半身思考的动物。这时，展现给读者的是一个个性极强的女强人。

而在电视剧中，人物的形象也是与小说有着很大的差别。剧中的戚润物紧跟现代时代潮流，不仅服饰、化妆非常的精致得体，也处处显示出女人成熟的魅力。与小说不同的是，剧中的戚润物充满了理解、宽容和爱心，并没有对爱情、婚姻和男人彻底绝望，也能够很好地检讨自己的问题，并且最终原谅了丈夫。拿戚润物解决婚姻纠纷为例：小说中，戚润物发现了丈夫和小保姆之后，歇斯底里、不尽人情的选择了离婚，而在剧中，戚润物开始坚决要闹离婚，最后还是选择了宽容，没有离婚。

②戚润物影视形象的审视

很多人在看电视剧《超越情感》的时候，都是从挑剔的角度来看的，因为很多人都说：“成功的小说己经改编，效果都很难超过原著，正如成功的影视作品写成文本也难吸引人。”但是《超越情感》正如自己的名字一样，创造了收视奇迹。总的来说，不得不承认该片的改编是成功的。

这部影片的成功之处就在于对戚润物、白三政、王自力等人物形象的刻画，把这些人物形象生动的表现了出来。就说戚润物，电视剧中的形象更加地贴近生活，更加符合生活的逻辑，完整地体现了现实生活本身所蕴含的特性，给了观众更多自我感受和独立思考的机会。再有就是剧中的戚润物更加符合人之常情，就拿离婚这场戏来说，剧中的戚润物并没有坚决要求离婚，而是不甘心，没有离婚，这都表现出了一个现实生活中的女性对家庭的忠实度。所以，戚润物就成了在高级与平凡中交织、挣扎的人物了，她身上两种“我”常冲突得无法作出正确的抉择，这也正是这个片子的成功表现之处—每一个角色的性格都是复杂的、多面的，决不是片面、弧立的，世事也是如此，所以剧情才写得纠缠错杂，人物才血肉饱满，令人久久回味。

《超越爱情》其实是一部对原著改编较大的片子，不仅改变了角色的形象，也从本质上改变了池莉的女性意识，并且连篇名都进行了改变；池莉也觉得不可理解。

3.来双扬：从干练强势到小鸟依人

对池莉的小说进行改编最为淋璃尽致的当属《生活秀》了，先后分别被改编成电视剧、电影和话剧，引起了观众的广泛关注。然而提到《生活秀》，所有的人都会想到其中来双扬的形象。当然，小说和影视剧中来双扬的形象还是有很大差别的。

①来双扬形象的变化

小说《生活秀》的主人公就是来双扬，整篇文章主要以时间顺序讲述了来双扬一年多时间里所发生的日常琐事。其中就包括了两个主要情节：一是来双扬如何解决祖屋产权之争，二是她与卓雄洲的感情问题如何处理。小说中的来双扬出身低微，16岁就挑起家庭重担，靠出售臭千子为生，但是却没有被生活打倒，反而被生活历练成为了一个机智、成熟、个性很强、经济独立的女强人，并且成为了 “吉庆街的定心丸”、“吉庆街的偶像”，?成为了吉庆街至汉口第一个个体经营者。小说中的来双扬是一个非常令人敬佩的女人，就靠着她坚强的心，养大了弟妹，供侄儿读书，替妹妹缴纳拖欠的管理费，为染上毒瘾的弟弟提供毒品和戒毒的费用，把家庭照顾的井井有条。在争夺产权问题上，处理的也是相当雷厉风行、泼辣和干练。在处理与卓雄州的感情问题时，也是大方、主动、得体，尽显女性的自立自强；完美地“刻画了那种从艰难的生活中磨砺出来的顽强生命力”?。在小说中，还着重刻画了她工于心计的性格特征。

如在争夺祖产的那一部分，就将来双扬的心机描写的非常巧妙。为了把来家遗留的房产改为自己名字，来双扬就设计了一套非常缜密

的计划，施行起来有条不紊，一切尽在掌握之中。她非常清楚地知道哪些人需要软着来，哪些人需要来硬的，也知道哪些话该说，哪些话说不得，在为人处事上，来双扬可谓是非常的精明。对待哥哥来双元，她采取迂回战术；对待嫂嫂小金，她采取比她更为拨辣的战术，气势油涌，软硬兼施，斗智斗勇；对待妹妹来双媛，她固守阵地，高挂免战牌；对张所长，她从不争斗，小恩小惠，达到目的。再比如和卓雄州的感情中，来双扬一直以“关照”的眼光对待他，使得卓雄州的光环在小说中完全被遮盖掉，在来双扬看来，卓雄州一直像个没有长大的孩子，“怎么私下里袒露出来的眼神还是像一个寻找妈妈奶头的婴儿呢？到哪里去找真正长大了的男人？ 这也表现了来双扬的女权主义思想。类似于这样的例子还有很多，池莉做到了真正地塑造了一个非常丰满而真实的来双扬的形象。电影在人物塑造上却有新的“解读”，而这种解读与编剧、导演的思想和意图密切相关。编剧思芜认为：“我觉得来双扬的困惑就是她面临的一些难题，是生活道路的选择，社会生活不断变化，人必须重新选择。”导演霍建起也在来双扬形象塑造上有自己的看法:“小说中来双扬有些善恶一体，在电影中我没有太多表现她精明甚至有些恶的方面，我就是想描写一个在底层生活并有着许多生活困扰的女人。”在电影中，来双扬面对吉庆街的拆迁，并不像小说所描述的“坐在将近百年的老阳台上，抓一把葵花籽墙着，从二楼往下瞧着热热闹闹的取缔过程”，而是像其他小贩一样，眼神里流露着惶恐以及对未来的担忧。同样，和嫂子小金的打斗也没有安排在小金的生活圈——广场，而是安排在了吉庆街，这就注定这场打斗对来双扬来讲无论如何都是一个输。更加致命的是，她深爱的两个男人来金多尔和卓雄洲也亲眼目睹了这一切，包括她的粗俗，她的狼狈，甚至最后还留下了眼泪。电影对于小说所流露出的女性精神采取了故意或者不自觉的回避，更多的是去表现一个女人最为柔弱和孤独娇小的一面。影片还加大了来双扬与卓雄州的情爱戏，在这场爱情中，来双扬则失去了小说中的主动权，失去了女性的独立性，变得更加的有依赖心。小说中那个泼辣、大胆、有心计的来双扬不见了，相反却成为了希望在男人面前表现自己，卖弄风姿的“花瓶”气例如：在大排档，卓雄州吃着鸭脖子，喝着啤酒，而来双扬则穿着性

感，妖娆动人地“诱惑”着卓雄州。电影中，在来卓二人一夜风流

之后，来双扬就想托付终身，但是卓雄州却始终避而远之，导演将

来双扬塑造成了一个“风尘女子”，就像寻常人家的小女人一样，一旦爱上，就想托付终身，是个以家庭为主的女子形象。电影《生活

秀》中的来双扬形象可谓是大为颠覆。电视剧《生活秀》的改编对来双扬的塑造也还是成功的，电视剧更是大众的传媒，上至耄耋老人，下到童稚娃娃，全部都是电视的受众群体。因此，小说和电影的表现手法更加讲究艺术化，而电视则必须追求大众化。大众化要求故事和人物更加贴近生活；因此，我们看到了生活气息浓厚的电视版《生活秀》。在人物设置上，除去小说中的7个主要人物以外，电视剧添加了双媛丈夫洪涛、洪涛情人吕艳红、双久女朋友雷晓燕、暗恋双久的疯子，以及从柯、白梦等。电视剧中的来双扬就更加生活化了，有不少缺点，而且“不知趣”，完完全全一个拨辣的街头女老板形象。

②来双扬影视形象的审视

从小说到电影到电视，来双扬的人物形象就是一个由女神到女人的变化过程。这不仅是由于各个编剧的意识不同、对作品的处理方式不同、也源于电视、电影、小说这三种艺术形态本身的差异。改编成影视剧后的《生活秀》，观众也是众说纷纭的。有的就觉得影视剧中的来双扬完全丧失了小说中的那种个人魅力，也有的则认为添加的来卓情爱戏，要比小说中的精彩。但是从整个影视剧的改编中，对于来双扬这一角色的塑造还是比较成功的。拿电影中来双扬扮演者陶虹来说，她就赋予了来双扬更活灵活现的生命力。首先影片开始的第一个镜头，就是来双扬、一个女人、一个排挡的老板，在夜晚不浓不淡的生意场中，带着点寂寞，带着点享受，点着手中的烟，所流露出的感情，可以给人很深的印象。抽烟这个看似简单的举动，却是来双扬的一道风景。陶虹的表演，一举一动中都带着一丝的韵味。陶虹为了演好来双扬这个角色，可谓做足了准备。不仅认真阅读原著、剧本，还深入到群众中，在北京的东华门夜市、篡街观察女老板的神情，到武汉的吉庆街和重庆的山城街道与女老板们交朋友，所以，对来双扬形象的塑造还算是成功的。

我们分析了《来来往往》、《生活秀》、《小姐你早》三部作品的主人公在小说和影视作品中的不同形象。可以看出编剧在改编成电视剧的时候，在人物形象这一块还是都或多或少有改动。现代电视

剧离不开女性这一主题，同时在大众文化时代女性也成为了一个非

常重要的话题，在池莉的小说中，有太多关于女性问题的内容，她

极大的关注女性问题，例如《生活秀》《小姐你早》等众多小说都是

把故事叙述的中心放在女性上。与此同时，池莉的许多小说也反映

出现代男女在家庭婚姻生活中的关系以及扮演的角色等问题。在池

莉小说中所反映的众多问题中，现代人家庭婚姻生活中男女之间的

关系，以及在社会转型这一特殊的历史时期，中年男女作为受其影

响最深的一群人，他们本来平静安稳的生活被打乱之后，在突然出

现在他们面前的这场战争时，他们怎样选择，怎样继续他们的生活

等问题，最能够引发读者的共鸣。池莉虽然在很多小说中提倡女性主体意识，提倡女性思想的解放，提倡女性自主自强；但是池莉也

并不是一个完全的女性主义者，她所倡导的并不是一方压倒另一方，

而是男女之间的平等以及男女之间的和谐相处，提倡男女之间多一份相互的理解与关爱。只是池莉在表达时将重点放在了对女性命运的关注以及对在生活女性独有的细腻感受。

池莉在她的小说中倾注了更多的对于女性的爱护与关心，在一定程度上体现出她对女性这一特殊群体的理解、同情和赞赏；而在很多时候，这种态度的表达是通过更多地刻画男性性格当中的妥协、懦弱，而女性则是多一点果敢、坚强与胜利来实现的。池莉想要达到的就是男女平等、和谐相处的目的。就像池莉自己所说的那样，每一个人不管是男人还是女人，都在很努力的寻找着一个答案：要在整个世界上博得一个完全属于自己的位置之后，平起平坐。而在改编的影视剧中，这一点逐渐被转化为对都市生活与都市人情感的刻画，原著小说中的市民气息被削弱了，都市、言情取而代之。

七、影视剧对池莉小说细节的再造

无论是影视剧还是小说，如果说情节是身躯，那么细节就是灵

魂。许多好作品，之所以优秀，很大一部分原因就在于细节处理的

恰到好处。在影视剧里让人印象深刻，在小说里让人念念不忘。所以，对于细节的处理，是我们分析的又一个重要论点，我们从汉味风情和人物对话两个方面分析影视剧对池莉小说细节的再造。

1.汉味风情细节的转换

汉味小说即用具有浓郁武汉地方风味的文学语言描绘武汉的风土人情，展现武汉三镇——汉口、武昌和汉阳的生活情状，如同一幅幅社会生活的“浮世绘”。武汉是一座历史悠久、繁华发达，以“江城”著称的码头味十足的华中大都市。新时期湖北当代小说创作也呈现出十分强劲的态势。池莉、方方为女性作家代表，一时间，汉味风情的小说得到了读者和观众的好评。我们就以池莉作为“汉味”小说的典范进行分析。